دال سینمائی چیست؟

این مطلب در شماره 43 فصلنامه سینما و ادبیات ، پرونده فیلم - فلسفه منتشر شده است.

مقاله دوران ساز کریستین متز با عنوان « دال ِخیالی» (1) که نخستین بار در سال 1975 و در نشریه ارتباطات که به روانکاوی اختصاص داده شده ، سرآغاز دوره تازه‌ای از پیوند میان روانکاوی و سینما محسوب می‌شود. در همین شماره ژان لوئی بودری نیز مقاله مهم خود، آپاراتوس (dispositif)، را منتشر می‌کند که اکنون پس از گذشت بیش از سه دهه هر دو مقاله به نوشته‌هایی کلاسیک در باب روانکاوی و سینما بدل شده‌اند.

متز در مقاله‌اش مفاهیم اصلی ِنظریه بودری مانند مرحله آینه‌ای، نظام چشم‌انداز و سوژه استعلایی را به کار می‌گیرد با یک تفاوت مهم : در این‌جا دیگر نشانی از آلتوسر نیست. بنابر این می‌توان گفت پرسش‌هایی که متز به دنبال پاسخ گفتن به آن‌ها است از اساس با آن‌چه بودری در مقاله « آپاراتوس سینمایی» در صدد پاسخ‌گویی به آن‌ها است ، تفاوت دارد. تحلیل بودری بر تمایز میان ایدئولوژی و علم و تعین‌بخشیدن به رهیافت ِآلتوسر از ایدئولوژی در ساز و کارهای سینمایی استوار است. در مقابل متز با کنارگذاشتن کلی تمامی این مفاهیم نظریه‌اش را بر مبنای آرای روانکاوی ِفرویدی و آن‌چه او را به تعریف مفهوم کلیدی ِ« دال سینمایی» رهنمون می‌شود، بنا می‌کند.

بنابر این اولین پرسش متز این است : دال سینمایی چیست ؟. متز در زمره اولین کسانی بود که مقولات مشتق از نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی را در مطالعات سینمایی به کار گرفت. تلاش او به دست دادن قیاسی میان توانائی های زبان نوشتاری یا شفاهی در ساختن معنا و امکانات معناسازی مربوط به سینما بود. پرسش کلیدی متز این بود که اگر زبان از دال‌های ویژه‌ و امکانات دلالت – واژه‌ها، جملات، آواها و ... – ساخته شده بنابر این امکانات و ویژگی‌های خاص دلالت در سینما چه چیزهایی را می‌تواند شامل شود ؟ رهیافت متز به نشانه‌شناسی سینمایی در امتداد این پرسش صورت‌بندی شد. مقاله او با عنوان « دال خیالی » تا حدی ادامه این پژوهش بود اما تحت پرسش کلی‌تری قرار گرفت : دلالت در سینما چیست ؟. وقتی به « سینما » ارجاع می دهیم از این ارجاع دادن چه منظوری داریم؟.

متز پاسخ به این پرسش بنیادی را بر خلاف سابق بیش از آن که در ساختارگرایی و زبان شناسی جستجو کند در روانکاوی پی می گیرد. از این رو متز در « دال خیالی » صراحتا می پرسد : « چگونه روانکاوی فرویدی می تواند در شناخت دال سینمایی سهیم باشد ؟ ». در این جا متز از دو مفهوم مرکزی روانکاوی وام گرفته و سعی می کند تا آن را درباره سینما به کار گیرد : فتیشیزم، مفهومی که مستقیما از روانکاوی فروید می آید و مرحله آینه‌ای که یکی از مفاهیم روانکاوی ِلکانی است. متز این دو مفهوم را به شکل بدیعی به کار می گیرد. او می پرسد وقتی به سینما می رویم چه انتظاراتی در ما شکل می گیرد. به عنوان نمونه چگونه تجربیات ما در سینما خود را از دیگر تجربه های فرهنگی متمایز می کنند. تنها با طرح این پرسش کلی است که متز می تواند از روانکاوی در پاسخ به مسائلی که به پیش می کشد استفاده کند.

پیش از همه متز می پرسد : وقتی به سینما می رویم در انتظار چه تجربه ای هستیم؟ . متز تجربه رفتن به سینما را با تجربه معمول رفتن به تئاتر قیاس می کند. از دید متز تجربه معمول رفتن به تئاتر « انتظار دیدن و شنیدن هنرپیشه های واقعی و صندلی ها در مکانی واقعی است که پیش از ما تعبیه شده است » . برای نمونه اگر قرار است صندلی جزئی از اجزای صحنه تئاتر باشد در این صورت یک صندلی واقعی بر روی صحنه قرار گرفته که ما در صورتی که بخواهیم می توانیم از جای خود بلند شده ، روی صحنه رویم و آن را لمس کنیم. بر خلاف آن اگر صندلی جزئی از یک فیلم سینمایی باشد در این صورت وقتی به سینما می رویم نمی توانیم صندلی ِواقعی ِاز پیش تعبیه شده را با انگشتان خود لمس کنیم. در واقع سینما از تصاویر « غیرواقعی » ای تشکیل شده که بر خلاف تئاتر به هیچ روی قابل دسترسی مستقیم ما نیستند. در عوض سینما برای ما تصاویر، انواری از نور و صدایی ساخته شده را فراهم می کند. اگر بخواهیم یک صندلی را در فیلم لمس کنیم همه آن چه انجام می دهیم لمس انوار نور بر روی پرده است نه یک صندلی واقعی. این اولین نکته مورد نظر متز است :  تجربه ما از سینما به صورت پدیدارشناسانه ای متفاوت از تمامی اشکال تجربه های فرهنگی و هنری است چرا که در سینما به سادگی ابژه ای که بتوانیم آن را لمس کنیم وجود ندارد. در عوض صداها و تصاویر در سینما به طرز دلخواه از هر جایی به سوی ما می آیند.

متز در ادامه برهان خود را بر مبنای بسط این نکته پی می گیرد. اگر ما در حین اجرای درامی تئاتری بر روی صحنه یک صندلی ِواقعی را می بینیم کارکرد معمول چنین صندلی ای چیست ؟ در واقع کارکرد صندلی این نیست که فکر کنیم « صندلی ای روی صحنه قرار دارد » بلکه بیشتر توجه به این موضوع است که این صندلی بخشی از نمایشنامه ای ساختگی است مثلا صندلی ای در اتاق ناهارخوری ِکسی. بنابر این صندلی ابژه ای واقعی در جلوی چشمان ما خواهد بود که ضمنا به ابژه ای داستانی در مکان و زمان دیگر نیز ارجاع می دهد. به طور خلاصه در تئاتر ابژه ای « واقعی » به ابژه ای « ساختگی – داستانی» ارجاع می دهد. این وضعیت در سینما کاملا متفاوت است. یقینا کنش ها و داستان در سینما به مانند تئاتر کمابیش ساختگی است اما « خود این آشکارشدن ساختگی است، دکور و همه کلماتی که کسی می شنود همگی غایب اند ». بنابر این در سینما ابژه ای ساختگی (خود ِسینما) وجود دارد که به ابژه ای ساختگی ( داستان ِفیلم) ارجاع می دهد. از این طریق است که متز سعی می کند تا تبیین خود از خاص بودن تجربه سینمایی را صورت بخشد. برای او « هر فیلمی یک فیلم ساختگی است» نه به این خاطر که محتوای یک فیلم ممکن است داستانی - ساختگی باشد بلکه اساسا حالت بازنمایی در سینما، بر خلاف تئاتر، خود ساختگی است.

بنابر این برای متز سینما تنها ارائه دهنده « مدلولی ساختگی» نیست (محتوای داستان هایش) بلکه هم چنین « دالی ساختگی » است (حالت یا شیوه ای که در آن داستان های مذکور به صورت سینمایی شکل می گیرند). متز ساختگی بودن ذاتی ِدال سینمایی را با امر خیالی معادل می گیرد : سینما تنها برای ما داستان ها وصحنه های ناب  ِخیالی فراهم نمی کند بلکه شیوه ای که با آن این داستان های خیالی را عرضه می کند خود خیالی است : « آنچه مشخصه سینما را تعیین می کند امر خیالی عرضه شده در بازنمایی نیست بلکه امر خیالی ای است که از آغاز وجود دارد، امر خیالی ای که آن را به مثابه یک دال بنا می کند ».


نکته مهمی که این جا باید آن را مورد توجه قرار داد این است که چرا متز به جای این که دال سینمایی را به سادگی دالی داستانی یا ساختگی بنامد آن را دالی خیالی خطاب می کند ؟ در پاسخ باید گفت که برای متز کل بحث دال سینمایی حول بازی ِحضور و غیاب شکل می گیرد. در ساده ترین شکل امر خیالی توانایی ای مدد جستن از غیاب است به عبارت دیگر ظرفیتی برای تخیل چیزی است که « آن جا هست » وقتی ظاهرا در « آن جا » نیست. تمامی داستان ها یقینا دست به دامان ِامر خیالی هستند اما نکته مهمی که متز بر آن تاکید می کند این است که سینما به شیوه منحصر به فردی با ظرفیت های امر خیالی سر و کار دارد. پیش از این دیدیم که چگونه حضور و غیاب در سینما به شیوه متفاوتی از تئاتر به امر خیالی پیوند می خورد. تئاتر حضوری است ( هنرپیشه ها و صندلی ها پیش چشمان ما هستند) که به غیابی ارجاع می دهد ( بازی ها و صحنه نمایش ساختگی اند) و در تقابل با آن سینما غیابی است ( انوار محض نوری که بر پرده تابانده می شود) که به طور مضاعف به غیاب گره می خورد ( بازی ها و صحنه های فیلم). بنابر این برای متز این خیالی بودن، این غیاب مضاعف سینما خیالی مضاعف شده است. امر خیالی ِمضاعفی که از لحظه آغاز دال سینمایی را برساخته است.

تمسک خیالی ِسینما به غیابی مضاعف متز را به این ایده رهنمون می شود تا بر مبنای تحلیل بودری بر رابطه میان پرده سینما و مرحله آینه ای تعمق کند. متز بر خلاف بودری قیاس نعل به نعلی میان آن دو برقرار نکرده و حتی در جایی تصریح می کند که « من لکانی نیستم » . برهان متز این است که پرده سینما « شبیه » آینه است اما نباید آن را با مرحله آینه ای لکانی اشتباه گرفت. اگر مرحله آینه ای مرحله مقدماتی در پیوند خوردن کودک با اجتماع است آنگاه پرده نمایشی که فرد در حین تماشای فیلم به آن چشم می دوزد تنها می تواند شبیه آینه ای باشد که به وسیله اجتماع از قبل در آنجا تعبیه شده است. به بیان متز « آینه غریبی که بسیار شبیه آینه زمان کودکی و بسیار متفاوت از آن است ». در واقع متز موقعیت سینمایی را « زنجیره ای از تاثیرات آینه ای ِنظم یافته » می داند.

متز در ادامه در تبیین رابطه میان پرده سینما و آینه به تفسیر تمایز حضور و غیاب می پردازد. متز توضیح می دهد که در پیچیدگیمرحله آینه ای بدن کودک حاضر است در حالی که تصویر کودک در آینه غایب است حتی اگر کودک این تصویر آینه ای را حاضر بپندارد. بنابر این تاثیر خیالی مرحله آینه ای تاثیری است که از خلال آن تصویری غایب به عنوان تصویری حاضر (به غلط) تشخیص داده می شود. در تئاتر ، همانگونه که پیشتر آمد، هنرپیشه ها و صحنه حاضر هستند در حالی که کنش یا داستان نمایشنامه غایب است. بنابر این تاثیر خیالی ِتئاتر نیز مانند مرحله آینه ای غیاب به مانند حضور (اشتباه) شناخته می شود.

در سینما تصاویر و صداها غایبند و بازی یا داستان فیلم نیز غایب هستند. تصاویر غایب توسط تماشاگر حضور تلقی می شود اما تمامی این حضور بر مبنای غیبتی بنیادی ،که دال سینمایی را به عنوان دال خیالی می سازد، شکل می گیرد. متز این تاثیر را « مضاعف شدن باور » می نامد. بنابر این مرحله آینه ای و تئاتر غیبتی را به عنوان حضور جا می زنند در حالی که تصاویر سینمایی غیابی است که خود به غیابی دگر وابسته است. بخش دیگری از کار متز در این مقاله برقراری قیاسی میان مفهوم روانکاوانه فتیشیزم و سینما است. متز برای توضیح این موضوع به مفهوم لحظه «اندکی پیش» رجوع می کند. این مفهوم پس از مقاله  فروید درباره ی بت وارگی شناخته شد: کودک (پسر)، ابژه ای را که کمی قبل از کشف جنس زن می بیند فتیش می پندارد. این انتخاب نشان دهنده اجتناب از حال و آینده  و میل بازگشت به زمان مقدم بر کشف است، و نیز میل به منجمد کردن جریان زمان. شایان ذکر است که در این گذار، ابژه ای که به  عنوان فتیش انتخاب شده برای شخص اهمیت زیادی دارد، البته این ابژه معمولاً چیزی پیش پا افتاده است (یک صندلی، تکه ای لباس، یک تار مو). یک فتیش تنها برای فرد فتیشیست جذابیت داشته و از سوی دیگر کشفی ایجابی نیست بلکه غیاب است، غیابی که نشان دهنده  مکانی است که او انتظار دیدن آن را دارد یا حاکی از جایی است که باید باشد. فتیش تلاشی برای پنهان کردن این غیاب و تلاشی است برای بازگشتن به زمانی که هنوز امکان فرض وجود چیزی در آن مکان وجود داشت.

بر مبنای مقاله فروید ، درباره فتیشیزم (1927)،  وجود فتیش نیازمند وجود همزمان باورهای متقابل است. ابژه فتیش عملکرد ویژه ای دارد : ابژه ای که فقدان قضیب در مادر را پنهان می کند. بنابر این شخص فتیشیست به میانجی ابژه ای فتیشیستی مانند کفش یا لباس،  برخورداری مادر از قضیب را خیال می کند. تخیلی که به اعتقاد فروید ریشه در ناخودآگاه و باوری اولیه است. هر فتیش نقشی مضاعف دارد : در عین حال که به غیبت قضیب در مادر اشاره می کند به شخص فتیشیست این امکان را می دهد تا ابژه ای را به جای آن تصور کند. به بیان دیگر فتیش ابژه حضور و غیبت توامان است. متز بر مبنای این مفهوم است که به « مضاعف شدن باور » در سینما اشاره می کند. تماشاگر در حین تماشای فیلم در عین حال که آن چه روی پرده می گذرد را غیر واقعی (خیالی) می پندارد همزمان ( به صورت ناخودآگاه) صحنه های نمایش داده شده را واقعی می پندارد.

متز در نهایت با استفاده از صورت بندی مشهور اکتاو مانونی (روانکاو فرانسوی و از دانشجویان لکان) به تفسیر فتیش در سینما می پردازد. مانونی عملکرد فتیش را با عبارت « خیلی خوب می دانم ... ولی با این حال .. » توضیح می دهد. متز با به کارگیری این صورت بندی درباره سینما می نویسد : « خیلی خوب می دانم که آنچه بر روی پرده سینما تابانده می شود تصاویر محض هستند ولی با این حالآن ها را باور می کنم ». این بینش شاید یکی از مهم ترین نظریه ها درباره ماهیت و کارکرد سینما باشد. به بیان دیگر متز معتقد است این « مضاعف شدن باور » در تماشای سینما است که آن را واجد تاثیری منحصر به فرد می کند.

بخش پایانی نوشته متز در دال خیالی تلاش های اولیه ای برای تبیین روانکاوانه عناصر فرمال سینما است . تلاشی که بعدها در مقالات و کتاب های دیگر متز پی گیری می شود. مارک ورنت در مقاله مهم « فتیش در نظریه و تاریخ سینما» به تفسیر نقش متز در شرح رابطه تماشاگر چشم چران (وویریست) و قاب می پردازد (2). به عقیده ورنت،قاب همزمان که  تصویر را از زمینه  واقعی یا تصویری اش جدا می کند آن را در برابر فضای بیرون محافظت  هم می کند. از این منظر، قاب هم یک حد است و هم یک محافظ و به دو معنا عمل می کند: قاب دید وسیع تری را فرامی خواند (که میل دارد فراسوی قاب را ببیند)، و مانع از تحقق بلافصل آن دید وسیع تر در لحظه هجوم ناخواسته (همه ی چیزهایی که از فراسوی قاب به دست آیند) خارج از قاب می شود. در این جا عملکرد قاب به نحو ضمنی با نگاه پیوند می خورد، البته تا جایی که نگاه، اروتیک سازی تصاویر و صحنه ها را بازنمود می دهد، و این لحظه ای است که تماشاگر تلاش می کند در تصویر چیزی را ببیند که در معرض دیدن قرار داده نشده است. متز در این طرحواره نقش فضای خارج از پرده را ابژه ی میل و ترس می داند. میل به نگاه با ترس از ناتوانی در دیدن گره  خورده است، هم به دلیل مانعی که در میان ابژه نگاه و بیننده وجود دارد و هم به خاطر نابینایی به عنوان تنبیهی برای نگریستن. بازی انحرافی نگاه مسدود شده، در عین حال که نگاه خیره را تهدید کرده از فرد چشم چران نیز محافظت می کند: فرد همواره می تواند در پس این موانع پنهان شود، اما این موانع همواره فرد چشم چران را تهدید می کنند، زیرا مانع می شوند که ابژه ی نگاه دیده شود. حضور ضروری این مانع در رویت به یک اندازه مبتنی بر این حقیقت است که چشم چران می داند که چیزهایی هست که او نمی تواند یا نمی خواهد آن ها را ببیند. بنابراین، مانع موجود در دیدن هم بازدارنده است و هم محرک: مانع چیزی را پنهان می کند که چشم چران نمی خواهد ببیند، و در عین حال در پس ممنوعیتی که چشم چران می خواهد از آن تخطی کند ابژه ای را نشان می دهد.

پی نوشت :


The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, Indiana University Press;( 1986)

 

-          Vernet, Marc. The Fetish in the Theory and History of the Cinema, in Endless Night: Cinema and Psychoanalysis, Parallel Histories. Ed. Janet Bergstorm. University of California Press, 1999

 

/ 0 نظر / 249 بازدید