نور بر نگاتیو: بازنمائی امر قدسی در سینما
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٥:٢٧ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٦/٥/۸
 

این مقاله پیش از این در شماره یازدهم نشریه « فرهنگ امروز» ؛ اردیبهشت 95 منتشر شده است.

 

http://farhangemrooz.com/d/2016/07/23/4/14393.jpg

نویسنده: مهدی ملک

دین و هنر خطوطی موازی اند که تنها در بی نهایت با هم تلاقی می کنند، و در خدا به هم می رسند. (ژراردوس وان در لیو)

1-  

برای قرن­های متمادی بازنمائی امر قدسی پروبلماتیک­ ترین موضوع در تاریخ هنر به شمار می­آمد. در عصر تاریک این بصیرت « پاپ گریگوری کبیر» که هنرمندان را قادر ساخت تا به شرط پرهیز از هر گونه بیانگری شخصی و حاشیه به بازنمائی مسیح و حکایت­های اناجیل بپردازند. در واقع « پاپ » معتقد بود که بازنمائی چهره قدسی مسیح نه تنها امری گناه آمیز نیست که برعکس در جذب دل های مومنان به تعالیم دینی می توان بسیار مفید باشد. به همین دلیل است که با تورق تاریخ­های هنر در می یابیم که چرا اکثر تمثال های کشیده شده در این دوران حالتی خشک و بی احساس دارند تا جایی که در برخی از آنها حتی ساده ترین قواعد تناسب هم رعایت نشده است. در واقع در این دوران هنرمند و سبک هنری اش باید مستور می ماند تا نور ایمان به طور بی واسطه بر دل های مومنان بتابد. در طی قرن های بعدی که به واسطه رنسانس و دستاوردهای اومانیستی آن هنرمندان قادر شدند تا سبک شخصی و هنر خود را در اثر هنری آشکار کنند موضوع چگونگی بازنمائی امر قدسی یا به وجود آوردن احساسی معنوی در مخاطب همچنان به عنوان امری مساله­زا باقی ماند.

Image result for goethic church

کلیسای گوتیک؛ معنویت از دل شکوه معماری و نور

در حالت کلی تفاوت مهمی بین هنر و معماری در الاهیات کاتولیسیسم و پروتستانیسم وجود دارد. در الاهیات کاتولیسیسم - آن طور که مثلا در معماری کلیساهای جامع گوتیگ مشهود است - مقرر است تا حس معنوی و الاهیاتی به واسطه عواملی بیرونی مانند شکوه و عظیم معماری کلیساها، نورپردازی ها و طاق های خیره کننده و زیبا به فرد انتقال یابد. در این حالت فرض بر این است که این شور و عاطفه دینی در بازنمائی زمینی ِ ماکت­واری از قدرت خداوند به مثابه پادشاه عالم، زیبایی بهشت و عذاب دوزخ به مومنین اثر کند. این موضوع به بهترین شکل در معماری کلیساهای گوتیگ یا باروک و نیز در نقاشی و معماری سبک روکوکو دیده می شود. در این سبک ها با استفاده افراطی از تزئینات و برجسته کردن حواشی سعی می شود تا « آن » یا moment عاطفی در مخاطب آشکار شود. این موضوع به آشکارترین شکل ممکن خود را در آئین های مذهبی کلیسایی کاتولیسیسم که با مشارکت در مراسم نیایش، آئین ها و مناسک متنوع، شمایل نگاری ها و ... همراه است نیز خود را نشان می دهد. در آن سو در هنر و معماری پروتستانیسم همواره با نوعی امساک در بیان و پرهیز از حواشی رو به رو هستیم همان طور که در این مکتب کلیسا نیز در نهایت به عنوان واسطه ای میان فرد و خداوند به حاشیه می رود و جای خود را به ایمانی درونی می دهد. در پروتستانیسم تاکید بر ایمانی است که در غالب نوعی فیض یا رستگاری در دل فرد می تابد. این تفاوت در خاستگاه های شکل گیری حس معنوی را می توان با توجه به تفاوت خاستگاه احساس میان سبک های نقاشی امپرسیونیسیتی و اکسپرسیونیستی توضیح داد. در امپرسیونیسم آنچه مهم است تاثیر بیرونی یا impression است که به واسطه « نور » بر شیء نقاشی شده تابیده است. نوعی تاثیر بیرونی که گویاترین شکل آن را در بازنمایی نقاشی های « خرمن علف، آخرین پرتوهای آفتاب» کلود مونه می توان دید جایی که در آن خود ِنور به موضوع نقاشی بدل می شود. در حالی که در اکسپرسیونیسم این خاستگاه ِ عاطفیِ درونیِ سوژه (هنرمند) است که باعث اعوجاج جهان بیرونی می شود. برای نمونه نگاه کنید که چگونه بیان یا expression آدمک نقاشی « جیغ » اثر ادوارد مونش تمامی جهان را حول کانون خود خم کرده است.

2- 

سینما در قیاس با سایر هنرها - در سنت الاهیات مسیحی - با درگیری های به مراتب کمتری در نفس بازنمائی – عدم بازنمائی امر قدسی مواجه شده است. در وهله اول می توان به شباهت و تفاوت مدیوم سینما با مناسک مذهبی اندیشید. استعاره « نور » استعاره ای است که هم در لوگوس دینی - فلسفی و هم از قضا در مطالعات سینمائی نقشی کلیدی دارد. تجربه فیلم دیدن در سینما یک تجربه جمعی است که در آن عده ای در سالنی تاریک کنار هم می نشینند و به نقطه ای روشن (که تنها مکان روشن آن مکان است) چشم می دوزند. روشنایی ای که از خود نوری ندارد و آن را از جایی « دیگر » می گیرد. بنابر این اگر این نور را با نوری که هم به لحاظ هستی شناسانه و هم به صورت معرفت شناسانه از افلاطون به بعد همواره سرچشمه هستی و معرفت بوده است قیاس کنیم پی خواهیم برد که سالن سینما شباهت عجیبی با کلیسا دارد. در سالن سینما هم با تصاویر یا اشباحی رو به رو هستیم که به واسطه نوری که از جای دیگر می آید رو به رو هستیم درست همانگونه که این نور لایزال الاهی است که به کشیشان و قدیسان روشنایی معرفت داده است.

با این حال خود ِمدیوم سینما جنبه ای سکولار دارد. چرا که به واسطه ظرفیت های عناصر فرمال خویش توانائی های به انسان بخشیده است که پیش از آن خدایی در نظر گرفته می شد. اگر به آرا و نوشته های فیلمسازان و نویسندگان دوران ابتدایی سینما رجوع کنیم، از شور و شعف سینما – چشم ِژیگا ورتوف تا نوشته های ستایش آمیز والتر بنیامین و از چشم مکانیکی دوربین در سلام سینمای ژان اپستاین تا مکتب مونتاژ شوروی در می یابیم که سینما به سرحدات ادراکات بشری دست یافته است. یکی از نمونه های جالب و کنایی آن اکستریم لانگ­شات هایی است که در آن زاویه دید به سوبژکتیویته انسانی تعلق ندارد و به « زاویه دید خدا » مشهور است. نمونه مشهوری از آن را در پرندگان آلفرد هیچکاک می توان یافت. نمونه های دیگر فیلمبرداری از درون آب یا حتی از دل ذرات یک شی بیجان مانند اکستریم کلوس­آپ های سه رنگ کیشلفوسکی است جایی که دوربین پرده از جهانی بر می دارد که از قابلیت های ادراک انسانی بیرون است. از این رو می توان گفت در عین حالی که مدیوم سینما به سوی ظرفیت های ادراکی فرابشری و خدایی می رود و جای آن را پر می کند با این حال خود ِشیوه فیلم دیدن در سالن تاریک جنبه ای دینی را به ذهن می آورد.

نگاه پدیدارشناسانه به نسبت میان الاهیات و هستیِ سینما به فیگور مهمی در نظریه فیلم گره می خورد: آندره بازن. بازن در کتاب « سینما چیست؟» به معرفی رئالیسم در سینما می پردازد که تفاوت بسیاری از رئالیسم تثبیت شده در آرای متفکران چپ همانند گئورگ لوکاچ دارد. رئالیسم بازن بر خلاف لوکاچ در پی نشان دادن و بازنمائی «آن چه واقعا هست» به منظور آشکار کردن نابسامانی های آن و به هدف آگاهی طبقاتی نیست. بلکه به شکلی برعکس از قضا رئالیسم او خصلتی فردی و اشراقی دارد. اگر چه بازن تربیتی کاتولیکی دارد با این حال پیش از دوران همکاری اش با کایه دوسینما در نشریه « اسپیریت» قلم می زند و در آن تحت تاثیر پروتستانیسم اگزیستنسیالیستی ِ«امانوئل مونیه» قرار می گیرد. مونیه در اوایل قرن بیستم و در نشریه اسپیریت یکی از میانجی های گره خوردن الاهیات اگزیستنسیالیستی کیرکگور به اگزیستنسالیسم فلسفی فرانسوی است. بازن موثرترین شیوه بازنمائی امر معنوی در سینما را روی گردانی از شیوه بازنمائی پرطمطراق، تزئینی و پرحاشیه کاتولیکی و بازگشت به نوعی زهد پروتستانیستی و زیبایی شناسی توام با امساک آن می داند. از دید او عملکرد سینمای هالیوود در بازنمایی عظیم امر متعالی به واسطه دکورهای عظیم و سرمایه گذاری های پر هزینه (به مانند فیلمهای مذهبی سیسیل ب . دومیل در هالیوود) تنها به منجر به شکل گیری تاثیری سانتی مانتالیستی و ملودرامیک خواهد شد و بدین ترتیب تماشاگر این فیلمها قادر به تجربه امر متعالی نخواهد بود. بازن همچنین بلاک باسترهای مذهبی هالیوودی را بر این مبنا که آنها در پی بازنمائی امور بازنمائی ناپذیری مانند معجزه و وحی و ... هستند نقد می کند. بازن به طرز هوشمندانه ای در مقاله « خاطرات کشیش روستا و ویژگی های سبکی آن » سینمای متکی به کاستن، حذف، سکوت و سکون ِروبر برسون را در برابر این جلوه سازی های هالیوودی قرار می دهد:

« گفتگوی واقعی که نزاع میان کشیش پرشور و روحی مایوس را بر ملا می سازد، ذاتا بیان ناشدنی است. چکاچک پر صلابت شمشیربازی معنوی آنها از چشم ما پنهان می ماند...خود کلمات بسیار سنگین است، طنین سکوتی است که همانا گفتگوی واقعی میان دو روح است؛ اشاره ای به راز آنهاست؛ و اگر بتوان گفت، آن سوی سکه سیمای الهی است» (1).

Image result for andre bazinآندره بازن

به عقیده بازن اتفاقا همین زیبایی شناسی کسرشده و فقر آرایه های بیرونی در ماتریس دایجتیک فیلم است که باعث می شود بارقه هایی از رابطه انسان با خداوند ظهور کند. رئالیسم بازن و تاکید او بر « نگاه خیره طولانی» مشابه نگاه تاملی و مراقبه راهبی است که ساعت ها به نقطه ای نگاه می کند تا با هسته بازنمائی نشونده واقعیت رو به رو شود. امری که در صحنه پردازی های سینمای اکسپرسیونیسیتی، مونتاژ آیزنشتاینی یا بلاک باسترهای هالیوودی نمی توان با آن مواجه شد. با این حال نکته بسیار مهمی که در آرای بازن وجود دارد این است که ظهور معنویت و تجربه لمس امر قدسی بیشتر از اینکه وامدار مضامین معنوی یا انجیلی فیلمها باشد ماحصل رئالیسیتی بودن آن است و به واسطه تمهیداتی فرمال و سبکی مانند برداشت بلند یا عمق صحنه به دست می آید. از این رو رئالیسم بازنی یافتن نوعی رستگاری یا انکشاف در واقعیتی است که در زندگی روزمره به فراموشی سپرده شده است.

این موضوع را به بهترین شکل ممکن می توان در مقایسه مسیح ِ پازولینی با مسیح ِزفیرلی یا مسیح ِمل گیبسون واکاوی کرد. در فیلمهای زفیرلی و گیبسون سعی شده است تا با استفاده از بهترین جلوه های ویژه روز ، « ناب ترین » و « واقعی ترین » هسته رنج عیسی مسیح بازنمائی شود. تلاشی که به تعبیر آلن بدیو در رساله « این قرن » آن را می توان « اشتیاق به امر واقع » نامید. اشتیاقی برای دسترسی به هسته سخت ِامرواقع لکانی که در دل ماتریس نظم نمادین جای گرفته است. این شیفتگی به نشان دادن هسته «واقع» رنج عیسی مسیح را می توان مشابه منطق پورنوگرافی برای در اختیارگرفتن هسته امر لذت بخش در برابر اروتیا نامید. نکته قابل تامل در اینجا این است که این تلاش برای به تصویر کشیدن معنوی ترین واقعه تاریخ مسیحیت به میانجیِ ماتریالیستی ترین شکل تکنولوژی انجام می شود. در آن سو مسیحِ پازولینی ماتریالیست در « انجیل به روایت متی» از دل درام زدایی سیال فیلم تبلور یافته است.

Image result for pasolini gospel according to matthew

مسیح پازولینی؛ مسیحی که بیشتر به پرولتاریا شباهت دارد

پازولینی با دور زدن درام و جلوه سازی های تکنیک زده، عیسا و حواریونی را نشان داده است که مانند نقاشی مشهور «کاراواجو» از پولس قدیس از هیچ گونه سانتی مانتالیسم برای برانگیختن سمپاتی مخاطب استفاده نمی کند. بنابر این به شکلی پارادوکسیکال عیسای پازولینی ِمارتریالیست در برانگیختن آنات معنوی موفق تر از مسیح شدیدا نمایشی ِمل گیبسون کاتولیک عمل می کند (2).

3-                        

بصیرت های بازن در انکشاف امر معنوی به میانجی الاهیات پروتستانیستی در دهه 1970 و از طریق رساله «پل شریدر» تحت عنوان « سبک استعلایی در سینما » به شکل دیگری صورت بندی می شود. شریدر که یکی از چهره های کلیدی سینمای دهه 70 امریکا – به عنوان نظریه پرداز، فیلمنامه نویس و کارگردان – است در این کتاب به تاسی از تاثیرات فیلسوف آلمانی – رودولف اوتو – به تبیین سبکی در سینما می پردازد که آن را « استعلایی » (transcendental) می نامد. اوتو در مشهورترین کتاب الاهیاتی اش- مفهوم امر قدسی (1917) – سعی می کند این مفهوم را به میانجی اصطلاح « نومینوس» صورت بندی کند. از دید او امر نومینوس به واسطه سه احساس وابستگی و تعلق، ترس و اضطراب در برابر راز هیبت انگیز و احساس شوق نسبت به وجود متعالی خداوند تجلی می یابد. اصطلاح نومینوس را اوتو از « نومن » کانتی وام می گیرد و به واسطه آن توضیح می دهد که مفهوم امر قدسی در عنصری غیرعقلانی جای گرفته  است. اتو در تحلیل خود از خداوند به مثابه « مطلقا دیگر » (the wholy other) یاد می کند یعنی ماهیتی رازآمیز و دست نیافتنی که وقتی فرد با آن رو به رو می شود احساسی از ترس و خشوع در او حاصل می شود. از دید اوتو این احساس بسیار بیشتر از تاملات فلسفی و کلامی می تواند موجب آغاز تحول دینی در فرد شود. شریدر با تکیه به مفاهیم اوتو به نتیجه ای مشابه با نتایج بازن دست می یابد و آن این است که فیلمهایی که می خواهند از طریق « روایت » زندگی قدیسان – یعنی آنهایی که با این مطلقا دیگر یکی شدند – تجربه لمس امر قدسی را در بیننده به وجود آورند، جعلی و ناکارآمد هستند. به عبارت دیگر از دید او این تجربه معنوی که او آن را « تجربه استعلایی » می نامد نه با لفاظی و ادعیه و ادبیات و کلام که تنها به میانجی « سبک استعلایی » ظاهر می شود.

در سبک استعلایی قرار نیست تا حلقه ای از دال های زبانی در روایت پیرامون این مطلقا دیگر شکل بگیرد بلکه خود ِمطلقا دیگر تحت « شرایطی » و در لمحه هایی خود را بیان یا « اکسپرس» می کند. سبک استعلایی شریدر پیرامون دیالکتیک پرگویی – کم گویی بنا می شود. در این دیالکتیک – که او آن را در آثار ازو، برسون و درایر واکاوی می کند – مرحله نخست جایی است که نوعی بازنمایی دقیق و پرجزئیات از وضعیت ملال آور و رخوت زندگی روزمره ارائه می شود. نوعی بازنمائی از وضعیت که با  « پرگوئی – کم گوئی » رادیکال وضعیت ارائه می شود. این مرحله « روزمره » -که معادل آن را در هنر مذهبی « زیبایی شناسی سطح » (surface aesthetic) نامیده اند -همان حالتی است که در جزئیات دقیق ظروف چینی ، فرش ایرانی یا معماری بیزانسی یا نقاشی روکوکو می توان آن را ردیابی کرد. توجه افراطی به جزئیات دقیق و ریزنقش ها. به صورت تاریخی مفسران اسکندریه بر این باور بودند که دستیابی به لمحات عرفانی و خدایی تنها از راه تمرکز بر جزئیات متن ممکن است. شریدر در بررسی و اعمال نظریه اش بر سینمای ازو و برسون در می یابد که هر قدر امر روزمره در فیلم های اوزو با تمرکز بر جزئیات فراوان – مانند صحنه آئینی خوردن چای ژاپنی که بسیار با جزئیات بازنمائی می شود – به تصویر در می آید در کار برسون این زییایی شناسی سطح خود را از طریق کاستن و به حداقل رساندن آکسسوارِ صحنه بروز می یابد.

شریدر در ادامه مرحله دوم این سبک را  مرحله « ناهمگونی» یا « تغییر» می نامد که در آن قهرمان دلزده از روزمرگی زندگی برای تغییر وضع موجود دست به کنش می زند. از دید شریدر مرحله سوم به وجود آمدن نوعی « ایستایی» یا « سکون» است که  احساسی دوگانه را در تماشاگر به وجود می آورد. احساسی که موجب « استعلای» تماشاگر از وضعیت مشابهی می شود که خود از سر می گذراند. شریدر مرحله « ایستایی » را صحنه ای ساکن و منجمد و روحانی می داند که در پی کنش تعیین کننده فیلم می آید (3).

Image result for yasujiro ozu late springآخر بهار، یاسوجیرو ازو

بنابر این در طی این تحول از یک سو تماشاگر احساس می کند که جهان واقعی همین جهان موجود ِروزمره است و از سوی دیگر با فراروی از این تجربه ، امکان وجود جهانی دیگر (استعلایی) را (به میانجی کنش قهرمان فیلم) تجربه می کند. در فیلمهای ازو این تنش و دوگانگی، تنش بین انسان و طبیعت است که همواره از خلال مکث دوربین بر قاب خالی شده از سوژه انسانی یا موتیف تصویری قله کوه فوجی تکرار می شود. شریدر در بررسی « آخر بهار» ازو تغیر یا ناهمگونی را در مناسک خداحافظی صاحبخانه از میهمانان در انتهای فیلم تشخیص می دهد که در نابسامانی وضعیت خانوادگی سنتی ژاپن در سالهای بعد از جنگ ریشه دارد. تغییر در فیلمهای ازو عمدتا در صحنه ای رخ می دهد که پیش از آن بارها به صورت پرجزئیات به تصویر در آمده است و این بار به شکل متفاوتی ظاهر می شود. نتیجه دیالکتیکی یا مرحله سوم در آخر بهار در نماهای طولانی یک در میانی است که ازو از گلدان در سکانس آخر ارائه می دهد. ابتدا دختر در نگاه به پدرش که خوابیده است لبخند می زند، سپس با برشی نرم نمائی نسبتا طولانی از گلدان را می بینیم. مجددا با همان زاویه و قاب دختر را می بینیم که می گرید و باز به گلدان باز می گردیم. به تعبیر شریدر در اینجا گلدان دیگر از شیئی بیجان به حالتی استعلایی گذر می کند و همه عواطف متناقض صحنه را در خود فشرده می کند. شریدر عمل ویژه برسون در « مضاعف کردن» واقعیت روزمره ( از طریق تکرار کنش ها یا گفتار درونی) را در کنار رخداد غیرمنتظره ای قرار می دهد که به میانجی ِآوای موسیقی، نمادی آشکار یا حسی عاطفی شکل می گیرد. به عنوان نمونه این موقعیت در خاطرات کشیش روستا مرگ کشیش یا در یک محکوم به مرگ گریخته است صحنه فرار شبانه است. ایستایی در خاطرات کشیش روستا سایه صلیب است، در یک محکوم ... نمای دوری است از خیابانی تاریک که فونتن و ژوست در آن دور می شوند و در محاکمه ژاندارک بقایای چوب سوخته (همان).

Image result for bresson diary of a country priestروبر برسون؛ خاطرات کشیش دهکده

شریدر با اینکه « درایر» را تا اندازه ای مشابه ازو و برسون در این سبک کلی شریک می داند با این حال از دید او مرحله ناهمگونی و تغییر در برخی فیلمهای درایر مانند « اوردت» آشکارتر از مابقی فیلمهای این سبک است. جایی که در آن نگاه معصومانه دخترک به مادر بیمارش دل ها را برای معجزه صحنه بعدی آماده می کند.

 پا نوشت:

1-    بازن، آندره. سینما چیست؟ ترجمه محمد شهبا. هرمس (1387).

2-    برای شرح بیشتر این موضوع رجوع کنید به :

مهرگان، امید. کتاب سینما 1. رخداد نو (1387)

3-    شریدر، پل. سبک استعلایی در سینما. ترجمه محمد گذرآبادی. فارابی (1383)