میتری : پدیدارشناسی و ماهیت مضاعف تصویر سینمائی
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۸:٤٥ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٤/۱/۱٢
 

این مطلب پیش از این در شماره 42 نشریه سینما و ادبیات منتشر شده است.


در خلال سال‌های 1963 و 1965 «ژان میتری» دو کتاب عظیم درباره نظریه فیلم منتشر می‌کند . کتاب اول به نام « ساختارها » به شرح این موضوع می‌پردازد که چگونه عناصر جهان به وسیله تمهیدات سینمائی در قاب گرفته شده و به ابژه – تصویر‌های معطوف به قصدیتِ فیلمساز بدل می‌شوند. میتری در این کتاب به اصول و کلیاتی را شرح می‌دهد تا با استفاده از آن‌ها در جلد دوم به بررسی تاریخی تمامی فرم‌های بیان سینمائی و نقاط افتراق آن با سایر فرم‌های هنری بپردازد.  به بیان ارسطوئی می‌توان گفت میتری در کتاب اول با ماده یا زیرلایه بیان سینمائی سر و کار دارد و در کتاب دوم به این بحث می‌پردازد که چگونه این جوهر سینمایی خود را به صورت فرمال آشکار می‌کند.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های کتاب ، جدا از منظومه فاکت‌ها و استدلال‌های آن، جایگاهی است که کتاب میتری در سیر نظریه فیلم به خود اختصاص می‌دهد. یعنی جایگاه یک مفصل ؛ جایی که در آن به بیان «کریستین متز» ، علاوه بر جمع بندی تمامی مباحث فرمالیست‌ها و رئالیست‌ها ذیل عنوان نظریه فیلم کلاسیک می‌توان نخستین شالوده‌های نظریه فیلم جدید را واکاوی کرد. میتری در نوشتن کتابش دو هدف اصلی را دنبال می‌کند : نخست ؛ یافتن ِهسته‌های اساسی ِپدیدارشناسانه‌ای تحت عنوان « ساختارهای اصلی » که مبین تمامی تجربه های سینمائی است و سپس توصیف شکل‌های گوناگون ِاین ساختارها (سبک های سینمائی) به نحوی که در بر دارنده تمامی حالت‌های روانی تجربه سینمائی باشد. در وهله دوم میتری به بسط و تبیین بوطیقائیِ گسترده‌ای از سبک‌‌های سینما می پردازد که دربردارنده ظرفیت‌های بیانی و نمادین سینما است. میتری وضعیت خاص سینما در میان سایر هنرها را مرهون چنین ظرفیت‌هایی می‌داند.

تقدم کنش ادراکی بر دوآلیسم سوژه / ابژه

میتری در بخش‌هایی از کتاب دوم خود (فرم‌ها) تلاش می‌کند تا با استفاده از مفاهیم فیزیک کوانتوم ارتباطی میان بازنمائی دوگانه سینمایی و زیبایی‌شناسیِ متعاقب آن با معرفت‌شناسی برقرار کند. اگر چه این ادعای گزافی است که بنیان نشانه‌شناسی و زیبایی شناسی میتری را بر مبنای نظریه شناخت بدانیم اما می‌توان این موضوع را تصدیق کرد که این وجوه مختلف در آرای او به صورت آینه‌ای در هم انعکاس یافته‌اند. طرح فلسفی میتری پل زدن میان شکافی است که رئالیسم را از ایده‌آلیسم جدا می‌کند. به عقیده او مشکل اصلی از آن‌جا نشات می‌گیرد که هر دو نحله‌ی فلسفی از جدایی و شکافِ میان سوژه و ابژه آغاز می‌کنند. در رئالیسم اولیت به ابژه و در ایده‌آلیسم این اولویت به سوژه اعطا می‌شود. میتری مدعی است پدیدارشناسانی مانند «هوسرل» ، «مرلوپونتی» و «سارتر» تا حد زیادی به رفع این دوالیسم نائل آمدند اما به طور تمام و کمال نتوانستند آن را از میان بردارند. بنابر این به نظر او آن‌چه اهمیت ضروری دارد طرح این موضوع است که در مواجهه ما با جهان، هیچ یک از آن‌ها مقدم بر تجربه نیستند. میتری از فیزیک کوانتوم استفاده می‌کند تا نشان دهد حتی حالت‌های پیوسته‌ای از انرژی و مواد موجود در عالم ، مادامی که خارج از ادراک ما باشند را نمی‌توان ابژه نامید. او می‌نویسد : « این ابژه پیش از کنش ادراکی وجود ندارد ، آن را کامل می‌کند : بیانی از آن است » (جلد 2 : 186). به بیان دیگر ابژه تنها با واسطه و با قاب‌گرفته شدن به وسیله‌ی حسیات و آگاهی است که بدل به ابژه می‌شود هر چند که این آگاهی نه برسازنده‌ی آن بوده و نه بر آن مقدم است. در اینجا میتری کاملا تحت تاثیر هوسرل است که – بر خلاف دکارت که آگاهی را امری جوهری و قائم به ذات می‌دانست – از نظر او هر آگاهی همواره آگاهی از چیزی است. میتری در این زمینه می‌نویسد : « واقعیت ادراکی شکلی از درک و دریافت ما است که به وسیله حسیات متعین شده است ... ادراک‌، برساختن جهان است ؛ آگاهی از جهان، در اختیار گرفتن آن به مثابه ابژه است » (جلد 2 : 191). به همین شکل سوژه نیز از رهگذر ادراک است که از خود، آگاه می‌شود (در خلالِ آگاهی از این که ابژه‌ی ادراک نیست). آگاهی به نوعی تکمیل فرایند ادراک است که « به درونِ خود انعکاس می‌یابد » (جلد 2 : 205). بنابر این درک جهان از مدخل حسیات، تمایزناپذیری و بی شکل بودن آن را فرو شکسته که پیامدش سر بر آوردن ابژه‌های پدیداری و همزمان ظهور آگاهی است. این آگاهی، به مثابه تفسیری از ابژه ظاهر می‌شود که هدفش یا تبیین ساختار ظهور ابژه است (گشتالت) یا دادن معنایی به آن (پدیدارشناسی). میتری در این‌جا از دستاوردهای فیزیک کوانتومی بهره می‌گیرد تا شرح دهد چگونه ابژه‌هایی که در ادراک ظاهر می‌شوند با ابژه‌های واقع در جهان فیزیکی اینهمان نیستند . او با تکیه بر اصطلاحات فیزیک کوانتومی شرح می‌دهد که ابژه‌هایی نامتمایز، به مثابه نوعی انرژی مستقل از ما وجود دارند ( ابژه‌های بالقوه) که در سطح میکروفیزیکی ، اصلِ عدمِ تعین حاکم بر آن‌ها تمایز میان امر ابژکتیو و امر سوبژکتیو را از بین می‌برد. از دید او همان‌طور که در فیزیک کوانتومی، فضا و زمان به جای پیشینی‌بودن ، ویژگی‌هایی برآمده از جهان هستند که در میدان‌ها و زنجیره روابط تعریف می‌شوند، سوژه‌گی و ابژه‌گی نیز تجلی‌هایی برآمده از کنشی ادراکی‌اند که به موجب آن ظهور می یابند.

پدیدارشناسی و ماهیت مضاعف تصویر سینمائی

در این‌جا می‌توان نشان داد که چگونه معرفت‌شناسی ِمیتری به نظریه فیلم او و زیبایی‌شناسی ِسینما گره می‌خورد. همان‌طور که اشاره شد تلاش میتری برای فائق آمدن بر دوالیسم ِرئالیسم / ایده‌آلیسم در فلسفه، به تلاشِ او برای پیوند‌دادنِ سنت‌های فرمالیستی و رئالیستی در نظریه فیلم می‌انجامد. رویکرد میتری درباره موضوع دلالت در سینما در نهایت منجر به این مساله می شود که او تمایزی غیرمعمول میان دو مفهوم نشانه‌ایِ روانشناسانه و زبانی برقرار می‌کند. به صورت کلی، نشانه‌های روانشناسانه به بازنمائیِ ادراکی ما از ابژه‌های جهانی که آن را دریافت می‌کنیم وابسته است و در سوی دیگر نشانه‌های زبانی اغلب فرم‌هایی (در برخی موارد چیزهایی انضمامی که تجسد این فرم‌ها هستند) به شمار می‌آیند که به صورت اختیاری یا قراردادی بازنماینده‌ی ساخته‌های انتزاعی ذهنی مانند ایده‌ها یا مفاهیم هستند. میتری با ارجاع دادن به صورت‌بندیِ هوسرل درباره این نشانه‌ها می نویسد : « در عمل دلالت‌کردن : دلالت، ابژه‌ای از پیش داده شده برای آگاهی نیست » (جلد 1 : 120). میتری برای روشن شدن دریافتش از نشانه‌های زبانی در سینما ، آویزان بودن عینک پنسی ِدکتر اسمیرنوف در رزمناو پوتمکین ِایزنشتاین را مثال می‌زند : « این ]مساله[ به دکتر ]اسمیرنوف[ یا به بیانِ دقیق‌تر  بر غیاب او دلالت می‌کند » (جلد 1 : 121). علاوه بر آن، حالت ناپایدار این عینک دلالتی است از « فروپاشی ِطبقه بورژوازی که به قعر دریا پرتاب می‌شود » (همان). میتری توضیح می‌دهد این مساله تا آنجا که به عنوان بازنمائی ِچیزی به جای چیزی دیگر در نظر گرفته شود، کارکردی شبیه دلالت زبانی دارد اما به عقیده او مهم‌تر از این شباهت کارکردی ، تفاوت‌هایی بسیار ریشه‌ای است که دلالت زبان‌شناسانه و کلامی را از دلالت سینمائی جدا می‌کند. به عقیده او یکی از مهم‌ترینِ این تفاوت‌ها این است که دلالت سینمایی، دلالتی ثابت یا قراردادی نیست بلکه تا حد زیادی به زمینه و روابط با اجزای دیگر وابسته است. برای مثال، همین عینک پنسی در فیلم یا سکانسی دیگر می‌توانست دلالت معنایی کاملا متفاوتی داشته باشد.

یکی دیگر از این تفاوت‌ها به زعم میتری ریشه در این واقعیت دارد که اگرچه ادبیات به وفور از چنین نمادهایی بهره می‌گیرد ، اما در آن برخلاف سینما، دلالت داشتن منوط به بازنمایی ِخود ابژه نیست. به بیان دیگر، در زبان ِکلامی ادراکِ ابژه‌ها و فهم آن‌ها به میانجیِ تصویر ذهنی ( هر چند مبهم) است در حالی که فیلم به ما تصویری مستقیم و انضمامی از خودِ واقعی ِابژه ارائه می‌دهد که بلافاصله به ادراک در می‌آید. اگر چه این ابژه با تصویر ادراکی آن اینهمان نیست ؛ زیرا تنها از جنبه بصری بازنمایی شده است (به قول میتری بر تصویر صندلی نمی‌توان نشست) اما کاملا با آن قابل قیاس است. هم‌چنین میتری اضافه می‌کند: « به همان شکلی که می‌توان یک تصویر بازنمایی‌شده را حرکت داد نمی‌توان ابژه‌ی بازنمایی‌شده (ابژه واقعی) را به حرکت در آورد. این تصویر همانند واقعیت خود را پیش چشمان ما آشکار می‌کند» (جلد 1 : 109).

پس از آن میتری به بیان یکی از کلیدی‌ترین جنبه‌های نظریه سینمائی‌اش می‌پردازد که آن اشاره به حضور قصدیت (Intentionality) و ماهیت مضاعف تصویر سینمائی است. این مساله به نوعی تمامی تعاریفی که مدافعان رئالیسم (بالاش – بازن) از معصومیتِ واقعیت ارائه می‌دادند را به چالش می‌کشد. به عقیده او به واسطه حضور فیلمساز ما ابژه‌ها را به صورت « در قاب گرفته و شکل داده شده » و نه به شکلی خام دریافت می‌کنیم.  به دیگر سخن، تصویر تا آن‌جا که تصویر است از قبل با قصدیت ِفیلمساز قاب گرفته‌ شده است. این ابژه‌ی مضاعف‌شده – ابژه‌ی ادراکی ِبی‌واسطه و ابژه‌ی التفاتی ِتصویر – می‌تواند در ساختار زیبایی‌شناسانه ثانویه به حالتی نمادگونه دست یابد. بنابر این فیلم هم شکلی هنری و هم شکلی زبانی دارد. برای میتری خاص بودن بازنمائی سینمائی در همین مضاعف بودن ابژه سینمایی است.

در این‌جا باید به این نکته اشاره کرد که تفاوت ِبرداشت میتری از بازنمائی در سینما با دیگر نشانه‌شناسان ساختارگرا ( بارت و متز) در این مساله است که برای او بازنمائی ِسینمائی، ریشه در زبان‌شناسیِ کلامی ندارد. برای او زبان، در هر شکل ظهورش (کلامی ، تصویری و...) بیان‌کننده‌ی تفکر ( ایده‌ها ، احساسات) و عملگرهایش ( روابط قیاس ، توالی و...) است (1). بنابر این اگر میتری را بتوان نشانه شناس ِسینمائی نامید به این دلیل است که او در جستجوی یافتن شرایطی است که تحت آن تفکر ( غیر استعاری) به زبانی سینمائی دست پیدا می‌کند. او اولین شرط را حضور ابژکتیو جهان بر پرده سینما به منزله « آنالوگون » (analogon) می‌نامد ( برای نمونه عینک پنسی در رزمناو پوتمکین). میتری، مفهوم آنالوگون را مستقیما از آرای سارتر درباره تصویر وام می گیرد. بنابر تعریف سارتر، آنالوگون چیزی است که حضورش در خلال فرایند تخیل لازم است. آنالوگون می‌تواند یک نقاشی ، یک عکس ، طرح یا تصویری ذهنی باشد که وقتی به چیزی یا کسی فکر می‌کنیم از آن مدد می‌گیریم. در خلالِ فرایند تخیل، آنالوگون معنای خودش را از دست داده و معنایی از ابژه‌ی مورد بازنمائی به خود می‌گیرد. سارتر مثال می‌زند در این‌جا گرچه ما از تصویر و ابژه‌ی واقعی باخبریم اما همزمان عکس پدر من از نقطه‌های رنگیِ محضِ چاپ شده روی کاغذ به در آمده و به نمادی از پدر من بدل می‌شود. از آن پس من ترغیب می‌شوم تا احساسی را که نسبت به پدر خود دارم نسبت به عکس او ابراز کنم. بنابر این آنالوگون بر مبنای قصدیت من واجد کیفیت‌های تازه‌ای نسبت به واقعیت خود می‌شود.

برای میتری اما ماهیت این حضور حالتی مضاعف ( دوگانه) دارد. حالت اول ظهور « تصویر محض » روی پرده است ( به شکلی که هر قاب فیلم را بتوان به صورت تصویری مجزا در نظر گرفت). این تصویر بازنمائی شده، همواره تصویری همراه با قصدیت بوده ( هر تصویر همواره تصویری از چیزی است) و ابژه‌ی مورد بازنمائی‌اش شکل داده شده ، در قاب‌گرفته شده و ساختگی است (3). دومین حالت زمانی است که تصویر به نمایش در می‌آید یعنی زمانی که حرکت و عمق به آن افزوده می‌شود. در این‌جا رابطه میان تصویرِ بازنمائی‌شده و ابژه وارونه می‌شود : آن‌چه دیده می‌شود دیگر نه تصویر چیزی که دریافتن آن چیز درون تصویرش است. به این شکل، ابژه سینمائی یکسان با ابژه‌ی واقعی در جهان و فارغ از هر نوع قصدیت ادراک می‌شود. پس به طور خلاصه، ابژه‌ی صریح ِسینمائی ماهیتی مضاعف دارد : به عنوان ابژه ( که بلافاصله از طریق قیاس و عملگرهای متعارف ادراک دریافت می‌شود) و به عنوان سوژه یا Vorstellung (ابژه التفاتی ِتصویر). در لحظه اول می‌توان گفت تصویر سینمائی، تصویری خاص و تکین از ابژه است. اگر عینک پنسی را نشان می‌دهد این، تصویرِ « این » عینک پنسی است ( عینکی پنسی‌ای که در هنگام فیلمبرداری رزمناو پوتمکین مقابل لنز دوربین « تیسه » قرار گرفته است). در لحظه دوم اما ابژه‌ی التفاتی ِحاضر در میدان نیروی یک فرم ( قاب ، مونتاژ ، روایت و ... ) محصور و شکل‌گرفته است. در این حالت ابژه به عملگر و نماینده‌ای برای چیزی کلی ( مفهوم یا ایده‌ای ) بدل می‌شود.  عینک پنسی دیگر نه عینکی یگانه که به میانجیِ تصویرش بیانگر ایده ( یا کارکردی) کلی از تمامی عینک‌های پنسی (در تمامی انواع آن) است. در این حالت، تصویر به مثابه نشانه‌ای روانشناسانه به « بیان ِاگزیستنسیال یک ایده » بدل می‌شود. (جلد 1 : 133). زاویه و حرکت دوربین ، مونتاژ و به ویژه قاب‌بندی (2) هر آنچه در بدو امر از تجربه تصویر حاصل می‌شوند را دگرگون کرده و آن‌ها را به فرم‌ها یا بازنمائی‌های ساختارمندِ زیبایی‌شناسانه (تحت بازنمایی سینمائی ِایده‌ها) بدل می‌کنند. بنابر این بیننده فیلم با یک ابژه مضاعف روبه رو می‌شود : ابژه‌ی ادراکیِ مستقیم و بی واسطه و ابژه‌ی التفاتی ( قاب گرفته شده ، ساخته شده). میتری به تاسی از سارتر، این ابژه‌ی مضاعف‌شده را آنالوگون می نامد .

میتری بر خلاف بازنمائی زبانی، بازنمائی ِسینمائی را حرکت از امر انضمامی به انتزاع می‌داند (3). تنها در این مبنا است که فیلم می‌تواند به زبان یا دقیق‌تر به زبانی زیبایی‌شناسانه بدل شود. اگر بخواهیم با اصطلاحات ساختارگرایانی مانند بارت یا متز این موضوع را بیان کنیم باید گفت میتری تنها « معنا یا دلالت ضمنی » (connotation)- و نه دلالت صریح (denotation) - را برسازنده زبان سینمائی می‌داند . به بیانی دیگر فیلم نه به صورت « ژنتیکی » که بیشتر هنگامی  به زبان بدل می‌شود که ایده‌ها یا مفاهیم برآمده از بازنمائی ِابژه‌ها را به کار گیرد ؛ «وقتی مواد واقعیت از خلال ساختارهای زیبایی‌شناسانه به ایده‌ مرتبط شوند» (جلد 1 : 122). برداشت میتری از زبان سینمائی و به ویژه دریافت مضاعف او از بازنمائی ِسینمائی آشکارا تلاشی برای پیوند‌دادن فرمالیسم و رئالیسم در تاریخ نظریه فیلم و هم‌چنین فائق‌ آمدن بر دوالیسمِ رئالیسم / ایده آلیسم در سطح معرفت‌شناسانه است. تنها در پرتوی این قابلیت سینما است که می‌توان معنای این ادعای میتری را درک کرد که : « در هر فیلم بسیار بیشتر از تمامی آثار افلاطون و ارسطو ، فلسفه وجود دارد » (جلد 2 : 277).

برای میتری در خلق هنری هدف اصلی یافتن فرم مناسب برای بیان محتوا است. در این فرایند، محتوا نیازمند معنا یا دلالتی است که تنها از خلال شیوه بازنمائی‌اش به آن دست می‌یابد. برای مخاطب فیلم شکل‌گیری ِاین نمادسازی از خلال خیال و یافتن مازادی در امر به نمایش درآمده است که ریشه در تصویر ذهنی ِبیننده دارد. از آنجایی که نمادها در جهان محسوس وجود ندارند زیبایی شناسی میتری در تقابل با هر نوع رئالیسم مطلق در سینما قرار می‌گیرد ( واقعیت در آخر امر واقعیت است نه هنر). این مساله منجر می‌شود تا میتری منتقد آن دسته از فیلم‌های رئالیستی‌ای باشد که در آن‌ها به زعم او بازنمائی ِمبتذل واقعیت راه‌های تخیل را به روی ذهن مخاطب می‌بندد. بر این مبنا است که او فیلم « اومبرتو دی » (1952) اثر ویتوریو دسیکا را فیلمی « ملال‌انگیز و خسته‌کننده می‌نامد » (جلد 2 : 418). با این حال او تصدیق می‌کند که یک فیلم نمی‌تواند تماما بر مبنای نمادپردازی‌ ساخته شود چرا که در این صورت کل معنا و دلالت فیلم به توانائی تفسیر مخاطب از نمادها خلاصه می‌شود. در این زمینه او به نقد فیلم‌های تماما نمادگرا مانند سکوت ( برگمان) ، سگ آندلسی (بونوئل) و بسیاری از صحنه‌های سینمای ایزنشتاین می‌پردازد. به عقیده میتری در این فیلم‌ها ، فیلمساز به « فیلمبرداری » از نمادها دست زده و به نوعی مفاهیم مورد نظرش را به ذهن مخاطب تحمیل کرده است.

در پایان میتری فیلم‌های سینمائی را به دو دسته‌ی رئالیستی و غیر ِرئالیستی تقسیم می‌کند. از نگاه او فیلم‌های تجربی ( مانند فیلم پاسیفیک ساخته خودش در 1949) و فیلم‌های اکسپرسیونیستی (آخرین خنده اثر مورنائو ، 1924) به لحاظ فرمال غیر رئالیستی بوده و فیلم‌هایی مانند ملک‌الموت ِبونوئل (1962) و یک محکوم به مرگ گریخته است ِبرسون (1956) به لحاظ محتوا غیررئالیستی به حساب می‌آیند. فیلم های دسته دوم صرفه نظر از توجهشان به جزئیات به دلیل تبیین و تفسیر معنایی از جهان در خلال زنجیره‌ای از اتفاقات برآشوبنده ( بونوئل ) یا نیل به حقایقی متعالی و انتزاعی در جهانی انضمامی (برسون) غیررئالیستی به حساب می‌آیند. میتری سینما را به منزله‌ی دراماتورژی ِگشوده‌ای در نظر می‌گیرد که در آن وقایع جهان شکلی حادث و غیرضروری داشته و فرم‌های اصلیِ آن بیشتر از آنکه وابسته به مکان باشند حالتی موقتی و زمانمند دارند. به اعتقاد میتری هدف غائی ِهنر سینما اعطای فرمی از بازنمائی برای تاگشائی این اشیاء و رخدادهای حادث در جهان است.

پانوشت ها :

  • - کلیه ارجاعات به ترجمه انگلیسی کتاب میتری با مشخصات زیر صورت گرفته است :

The aesthetics and psychology of the cinema, Trans. Christopher King. Bloomington:  Indiana UP, 1999.

1-     برای میتری مرز میان منطق و روانشناسی خیلی باریک است. به نظر او آنچه یک منطق دان را از یک روانشناس جدا می کند تنها اختلافی از منظر دید ابژکتیو یا سوبژکتیو است. اولی تنها نتایج و شرایط حصول به نتیجه را مد نظر قرار می دهد در حالی که برای دومی تنها عامل مهم کنشی است که تحت آن چنین نتیجه ای حاصل شده است.

2-     برداشت میتری از ماهیت مضاعف بازنمائی سینمائی را می توان به نوعی پیوند دادن تلقی بازن از قاب (پنهان و ناپیدا) و ایزنشتاین (نمایشی و ساخته شده) در نظر گرفت.

3-     برای میتری تمامی قوانین (طبیعت ) ، مفاهیم و ایده ها محصولاتی التفاتی از آگاهی انسانی به شمار می آیند.