ادیپوس در بارانیِ خاکستری و کلاه شاپو
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱٠:٥٧ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٤/۱/٦
 

این مطلب پیش از این در شماره 42 نشریه سینما و ادبیات منتشر شده است.

بازنمائی جنسیت در تریلرهای ژان پی یر ملویل

«هنگامی که مقدر می‌شود انسان‌ها، روزی - بی آن‌که آگاه باشند- دور هم گرد آیند هر اتفاقی برای هر کدام از آنها ممکن است رخ دهد . آن‌ها می‌توانند راه‌های مختلفی را در پیش گیرند، اما روز موعود بی‌تردید دوباره در دایره سرخ گرد هم خواهند آمد» .

این عبارت از «بودا» در ابتدای فیلم دایره سرخ به شکلی، نمودار منطق محتوم سرنوشت تراژیک (ضد) قهرمانان مرد در جهان تیره و تار ِتریلرهای جنایی ِملویل است که در آن دایره سرخ شاید داغی و سرخی ِجای گلوله‌ای باشد که در لحظات واپسین بر بدن مردان ِفیلم‌هایش می‌نشیند. اما چه چیزی تریلرهای ملویل را از انبوه نمونه‌های امریکائی آن جدا می‌کند؟ به بیان دیگر اگر تریلرهای ملویل را از مولفه‌های متعارف ژانر - آن‌گونه که «کالین مک آرتور» آن‌ها را تحت عنوان شمایل‌های‌ متعارف تریلرهای جنائی دسته‌بندی می‌کند (1)- مانند مردانی با بارانی‌های تیره و کلاه  ، کم حرف و تودار ، صحنه‌های تعقیب و گریز، مرگ تراژیک و...تهی کنیم در نهایت چه عنصر ویژه‌ای برجا می‌ماند؟

این نوشته در پی یافتن آن نقطه خاص در پسِ تمامی این مولفه‌های متعارف است. این نقطه خاص شاید تلقی خاص ملویل از مقوله جنسیت - در پیوند با انبوهی از عناصر فیلم‌های گنگستری امریکایی، فیلم‌های سامورایی ِژاپنی و منطق تراژدی‌های کلاسیک در بستری از درون‌‌مایه‌‌های فرهنگی دهه 1960 فرانسه- باشد که ملویل با جهان‌بینی خاص و تراژیک خود از آن‌ها مدد می‌‌گیرد.

تراژدی ِزنان ِبی مصرف : بازنمائی جنسیت زنانه در تریلرهای ملویل

زنان در جهان تریلرهای ملویل موقعیتی حاشیه‌ای دارند. این مساله در انتخاب بازیگران زن ملویل که در آن از ستاره‌های زن نشانی نیست نیز خود را نشان می‌دهد ؛ شاید تنها حضور کاترین دونو در «یک پلیس» را بتوان استثنائی بر این قاعده دانست اما باید توجه داشت که نقش روایی او به عنوان معشوقه‌های سیمون و پلیسی- که نقش آن را دلون بازی می کند- بسیار ناچیز است. زنان ِملویلی تنها رابطی میان سوژه‌های مرد فیلم‌ها به شمار می‌آیند. برخی از آن‌ها  عملکرد خیرخواهانه‌ای دارند مانند «ژان» در سامورایی یا «کتی» در یک پلیس که به قهرمان مرد پناه داده و یاری‌رسان او هستند و برخی دیگر مانند «ترز» در فیلم «کلاه» یا معشوقه بی‌نام در دایره سرخ زنانی هستند بدطینت. زنان دسته دوم اغلب زنانی هستند که  با پلیس‌ها همکاری کرده و در نهایت به گنگسترها خیانت می‌کنند. با این حال، زنان خواه در دسته اول قرار گیرند یا در گروه دوم در نهایت عناصری بی‌مصرف و حاشیه‌ای به شمار می‌آیند که حتی خیرخواهیِ آنان نیز تاثیری بر سرنوشت تراژیک قهرمان مرد ندارد.  در تریلرهای ملویل این بی‌مصرف بودنِ زنان به صورت بصری با به تصویرکشیدن آن‌ها در مکان‌هایی که کنش‌های اصلی روایی در آن‌جا رخ نمی‌دهد ( بار ، اتاق خواب ، رختخواب) بازنمائی می‌شود. در جهان ملویل تنها زنانی که حق حضور در خیابان‌های شهر را دارند ، روسپیان‌اند. جالب است که مهم‌ترین این شخصیت‌ها در تریلرهای ملویل (به لحاظ روایی) ، ِ خبرچین در یک پلیس ، در واقع یک مرد ِزنانه‌پوش (ترنس وستایت) است.

این بی‌مصرف بودن شخصیت‌های زن در سیر تریلرهای ملویل با بازنمائی انزوا ، تیرگی و مالیخولیائی شدن جهانِ مردان همراه می‌شود. از « باب قمارباز » تا یک پلیس به تدریج تعداد صحنه‌های خارجی و شلوغ کم‌تر و کم‌تر و به موازات آن به تعداد صحنه‌ها در لوکیشن‌های بسته ، تاریک و ساکت که آکنده از حسی کلاستروفوبیایی است ، افزوده می‌شود. در تریلرهای اولیه ملویل (باب قمارباز و «دو مرد در منهتن») تعداد قابل ملاحظه‌ای صحنه‌های خارجی به چشم می‌خورد که در آن‌ها قهرمانان مرد در جهانی کمابیش واقعی از کافه‌ها و کلاب‌هایی مملو از روزنامه‌نگاران ، هنرپیشه‌ها و... به سر می‌برند. در کلاه و «نفس دوباره» فضا تیره‌تر می‌شود. مقایسه صحنه‌های آغازین باب قمارباز و کلاه به خوبی نشان‌دهنده این مساله است. در آغاز باب قمارباز  موسیقی متن و صدای روی تصویر به وجود آورنده نوعی سمپاتی با باب است در حالی که در کلاه معرفی شخصیت «سرژ» به میانجی ِصحنه‌ای است که او تنها در امتداد خیابانی تاریک و مطرود قدم زده و موسیقی جاز به شکلی تشدید کننده حس تنهایی ِاو است. صحنه‌های کافه‌ای در کلاه و نفس دوباره هم وجود دارد با این تفاوت که این بار حس شور و شلوغی و شادی جای خود را به فضایی مالیخولیائی می‌دهد که در آن، قاب‌های فیلم از کابین‌های تلفن ، چارچوبِ پنجره‌ها و پاگردهایی که ازگرمای حضور انسان­ها خالی است، آکنده شده‌اند. این موضوع خود را به شکل پارادوکسیکالی در فیلم‌های رنگی ِملویل نشان می‌دهد. این بار خیابان‌های تاریک و تار حومه شهر (سامورایی) ، زمین‌های خیس و برفی (دایره سرخ) و ساحل مطرود (یک پلیس)، جایگزین تمام آن صحنه‌های شلوغ شده‌اند. حالا دیگر قهرمانان فیلم یا کاملا تک‌افتاده و منزوی هستند («جف» در سامورایی) یا یک تنهایی مشترک را تجربه می‌کنند («کوری» و «وژل» در دایره سرخ) یا با گربه‌هایشان هستند («متی» در دایره سرخ).

کارکرد روایی زنان در تریلرهای ملویل آن‌قدر کم‌رنگ و زائد است که میتوان گفت اساسا سکسوالیته در آن‌ها نفی شده و یا به تعبیر فرویدی «والایش» یافته است. اگر به تبیین فروید از والایش بازگردیم که در آن به عقیده او انرژی لیبیدوئی تغییر مسیر داده و به جای معطوف شدن به شور و هیجانات جنسی خود را در فعالیت‌های دیگری (مانند هنر ، نوشتن، کار طاقت‌فرسا، فعالیت‌های جمعی و...) تخلیه می‌کند، به نظر می‌رسد این والایش در تریلرهای متاخر ملویل در اجتناب مردان از برقراری روابط شورانگیز با زنان و متعاقب آن غرق شدن در کار حرفه‌ای وخودشیفتگی مردانه خود را نشان می‌دهد. در دایره سرخ ، «دلون» عکسی از معشوقه سابقش را – که حالا در رابطه با گنگستر دیگری است که او را به زندان انداخته - در همان گاوصندوقی می‌گذارد که چند لحظه پیش از آن پول برداشته است. در اقتصاد گنگسترهای ملویلی زن و پول به سادگی با هم قابل تعویض‌اند.

 

 

 

 

 

زنان در سه تریلر آخر ملویل نقش ابژه مبادله – ارتباط را ایفا می‌کنند، در حالی که ماجرای اصلی میان مردان اطراف آن‌ها در جریان است. برای مثال کارکرد دنوو در یک پلیس، برقراری ارتباط میان پلیس‌ها و کلاه برداران است. هم‌چنین بازنمائی زنان به عنوان ابژه‌های لذت بصری در این سه فیلم بسیار پررنگ است. زنان در صحنه‌های کاباره صرفا به صورت ابژه‌هایی بازنمائی شده‌اند که ظاهر لباس پوشیدن آن‌ها شباهت بسیاری به روسپیان دارد. با وام گرفتن از آنچه «لورا مالوی» درباره «گدار» می‌نویسد (2) می‌توان گفت ملویل در بازنمائی زنان هم انتقادی و هم همدستانه با سینمای روایی هالیوود عمل می‌کند. ملویل آن‌جا انتقادی است که این بازنمائی کلیشه‌ای از زن به عنوان ابژه لذت بصری در کافه‌ها را بسیار اغراق شده و گل‌درشت به‌کار گرفته که کارکردی معکوس می‌یابد و همدستانه عمل می‌کند زیرا تمامی جنبه‌های این بازنمائی درون نگاه ِسوبژکتیو مردانه اتفاق می‌افتد. گر چه همانند وسترن های امریکائی یا فیلم‌های سامورائی ِژاپنی، کم‌رنگ شدن سکسوالیته در آن سوی سکه به حضور پر قدرت نوعی مردگرایی می‌انجامد اما غیبت زن در تریلرهای ملویل بیشتر از این‌که ناشی از حضور پررنگ ماجرا (وسترن) یا در خدمت سرخوشی (کمدی) باشد ناشی از نوعی مردگرایی ِمحکوم به فنا است. غیبت زنان از جهان ملویل بیشتر زمینه را برای مردان فراهم می‌آورد تا بدون دلبستگی، تشریفات به سوی مرگ بودن ِخود را به جای آورند (3).

در امتداد رانه مرگ : بازنمایی جنسیت مردانه

یکی از مولفه‌های بازنمائی مردگرایی در سینما اغلب به میانجی ِنمایش کنش‌های دقیق و معطوف به هدف انجام می‌شود. در سینمای وسترن شمایل این مردگرایی تصویر کلیشه‌ای مردانی آفتاب‌سوخته است که اغلب مهارت خاصی در اسب‌سواری و استفاده از تفنگ‌هایشان دارند. در تریلرهای ملویل همانند اکثر تریلرهای فرانسوی این موضوع، اغلب انجام ِسرقتی از پیش برنامه‌ریزی شده است که توسط مردان حرفه‌ای به انجام می‌رسد. در این‌جا وفور ِصحنه‌های تعقیب و گریز با اتوموبیل و خشونت فیزیکی برسازنده این کنش‌های معطوف به جنسیت مردانه است. در این زمینه می‌توان از ورود غیرقانونی به جواهر فروشی «وندوم» در دایره سرخ یا سرقت از کازینوی «دووی» در باب قمارباز نمونه آورد که هر دو تحت طراحی برنامه‌ای دقیق محقق می‌شوند.

تمرکز بر طراحی دقیق نقشه سرقت و مهارت در اجرا آن را به کنشی هنری ربط می‌دهند. در فیلمسازی مینی‌مالیستی ِملویل ، جائی که نگاه‌ها و سکوت‌ها اهمیت فوق العاده‌ای دارند ، این مساله به میزان ابیم ِ(mise en abyme) بی‌نقصی از پیرنگ و میزانسن منجر می‌شود که به طرز بی‌نظیری متقاعد‌کننده و دارای زمان بندی دقیق و تماشائی است. در واقع سرقت دارای پتانسیل زیادی از خشونت است که در سینمای ملویل به ندرت به واقعیت بدل می‌شود. در جهان تریلرهای ملویل سرقت در همراهی با نظم ، کنترل و مهارت اجرای آن به شکلی به روی صحنه آوردنِ مردانگی است. در اینجا لازم است تا به بازیگرانی که ایفاگر نقش قهرمانان ملویلی هستند اشاره کنیم. آلن دلون ، «ژان گابن» و «لینو ونتورا» در میان ستاره‌های سینمای فرانسه علاوه بر جذابیت ظاهری همگی در یک ویژگی مشترکند : سبک بازی ِمینی مالیستی همراه با بیشترین کنترل بر میمیک‌ها . آنچه باعث تشدید حس مردانه در بازی آن‌ها می‌شود نوعی مردگراییِ بالقوه است که معمولا خاموش و پنهان باقی می‌ماند بر خلاف شخصیت‌های مشابه امریکائی (بوگارت ، براندو ، لنکستر، نیکلسون و...) که این احساس را به شکلی انفجاری و از طریق فوران کنش‌های ناگهانی و خشونت بار به بیننده منتقل می‌کنند. از دید ملویل این اشراف تمام و کمال به انجام و نتیجه‌رساندنِ کنش تنها در دل نوعی حرفه‌ای بودن رخ می‌دهد که امری مطلقا مردانه است. پیشینه دستمایه قرار دادن سرقت به این شکل را می‌توان در آثار «ژول داسن» (ریفیفی ، 1955) ، «ژاک بکر» ( حفره ، 1959) یا «جان هوستون» (جنگل آسفالت ، 1950) سراغ گرفت. رشته‌ای که این فیلم‌ها را به هم گره می‌زند استفاده آن‌ها از دستمایه سرقت یا فرار از زندان به عنوان چشم اندازی منحرف از « کار » است که باعث می‌شود تا بیننده علیرغم آگاهی از ماهیت غیرقانونی و جنایی آن محو انجام هنرمندانه آن شود، نمونه آن تمرکز یانسن در دایره سرخ برساختن آلیاژی فلزی برای گلوله‌های تخریب کننده سیستم اعلان خطر است. عامل دیگری که سرقتِ حرفه‌ای را به مردگرایی پیوند می‌دهد تکیه بر انجام کار گروهی مردانه همراه با اعتماد به اعضای گروه است. سامورایی اگر چه فیلمی درباره سرقت نیست اما مملو از ژست‌های حرفه‌ای و دقت در انجام کنش است. برای نمونه به یاد بیاورید صحنه‌ای که جف کاستلو به دقت به دنبال جستجوی کلید مورد نیاز از میان دسته ای از کلیدها است یا در دو صحنه‌ای که جف به ملاقات مردی می‌رود که پلاک اتوموبیل‌ها را عوض می‌کند. صحنه در سکوت کامل فیلمبرداری شده است به نوعی که انگار اعتماد حرفه‌ای آن‌ها به هم از سخن‌گفتن بی‌نیازشان می‌کند. در این‌جا هم میان دستمایه ملویلی از سرقت با نمونه‌های ذکر شده تفاوتی ماهوی وجود دارد. در نمونه‌های امریکایی معمولا طراحی سرقت‌های کلان امری معطوف به هدفی متعارف است؛ نیاز و فقر خانواده ، خرید خانه‌ای رویایی و... . بنابر این فرجام ناکام آن به وجود آورنده‌ی حسی از ترحم و دلسوزی در بیننده است در حالی که در سامورایی / دایره سرخ و یک پلیس -جایی که قهرمانان مطلقا نه گذشته‌ای دارند و نه پیوندهای خانوادگی – جایی برای سمپاتیِ احساسات‌گرایانه مخاطب باقی نمی‌ماند. هم‌چنین- همان طور که یانسن خود را در پایان دایره سرخ قربانی می‌کند- در سینمای ملویل غایت در انجام عمل اهمیت چندانی ندارد. سرقت، تنها بستری برای به صحنه آوردن جهانِ حرفه‌ای‌ها با تمرکز بر جنسیت مذکر محسوب می‌شود. در حالی که مرگ قهرمانان تریلرهای امریکائی را مفاهیمی مانند رستگاری و در نهایت انتخاب میان خیر وشر تعیین می‌کند در تریلرهای ملویل این رانه مرگ است که به ماهیت وجودی قهرمانان آن تعین بخشیده و به آن خصلتی اساسا تراژیک می‌دهد. برای تحقق‌بخشیدن به این منظور است که قهرمانان ملویلی باید از هر علقه‌ای رها باشند : غیبت زن ، خانواده، گذشته و خاطره و در یک کلام زیستن در خلاءِ لحظه حال. خلئی که این قهرمانان جای آن را با محوشدن در حرفه‌شان و نوعی خودشیفتگی مردانه پر می‌کنند؛ پس اتفاقی نیست که قهرمانان ملویل مدام خود را در آینه وارسی کرده و شیفته ایگوی خیالی ِخود هستند. «آندره بازن» یک بار ژان گابن را « ادیپوسی با کلاه پارچه‌ای » لقب داده بود پس بی‌راه نیست اگر آلن دلون را « ادیپوسی با بارانیِ خاکستری و کلاه شاپو» بنامیم.

پانوشت :

1-C. McArthur (1972), Underworld USA, London

2- L. Mulvey (1989, with C. MacCabe), ‘Images of Woman, Images of Sexuality: Some Films by J.L. Godard’ , in Visual and Other Pleasures, Basingstoke and London, pp. 49-62

3- باید توجه داشت آن‌چه علیرغم شباهت ظاهری تریلرهای ملویل را از فیلم نوآرها متمایز می‌کند، این مساله است که در فیلم نوآرها نه تنها زنان (فم فتال‌ها) حضوری بی‌‌مصرف و زائد ندارند که اساسا شخصیت‌های مقتدر و پابرجا به حساب می‌آیند.