ایمامورا و مساله ژاپنی بودن با نگاهی به فیلم داستان های جزیره جنوبی
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱:٥٢ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٢/۸/۳
 


« این مطلب پیش از این در فصلنامه سینما و ادبیات (شماره 38) منتشر شده است».

در دهه 1960 مساله « ژاپنی بودن » و حرکت به سوی بازتعریف ِبه روز شده‌ی « هویت ِژاپنی » مخرج مشترک انبوهی از آثار فرهنگی ژاپن بود. نفوذ ارزش‌های غربی مثل فردگرایی و دموکراسی که در پی پایان جنگ و طی سال‌های اشغال کشور از غرب به ژاپن راه یافت ، فعالیت گروه‌های سیاسی مختلف چپ‌گرا ، به وجود آمدن نسل جدیدی از جوانان و... مساله « هویت » را بیش از پیش به یکی از کلیدواژه‌های فرهنگ این دهه مبدل ساخت. تعریف هویتی که پیش شرط تعریف هر جنبش اجتماعی به شمار می‌آمد. در این اتمسفر است که اوشیما ، شینودا ، یوشیدا ، ایمامورا و دیگر فیلمسازان ِ« موج نو » سینما را بهانه‌ای برای به چالش‌کشیدن و بازتعریف فرهنگ و هویت ژاپنی قرار دادند. در این میان آثار دو فیلمساز ِموج نو بیشتر از بقیه با مساله هویت ژاپنی گره خورده است : هیروشی تشی‌گاهارا و شوهئی ایمامورا.

از این دو « تشی گاهارا » نگاهی فلسفی به مساله هویت دارد و با وام گیری از مضامین و نوشته‌های « کوبو آبه » در فیلم « زنی در شنزار »(1964) معنا و هویت را به شکلی اگزیستنسیالیستی و « سیزیف »‌وار به کنش ربط می دهد. هم‌چنین در این دهه چهره یا صورت به عنوان یکی از نمادهایی که مساله هویت به وسیله آن تجسم می یابد به یکی از موتیف‌های تماتیک فیلم‌ها بدل می‌شود. این مساله به شکل رادیکالی موضوع فیلم بعدی ِتشی گاهارا ، چهره دیگری (1966) است که در آن وقتی چهره‌ی قهرمان فیلم به صورت فیزیکی تغییر شکل می‌دهد آن گاه فرد دچار بحران هویت شده و جامعه دیگر او را به جا نمی‌آورد و باز به همین علت است که « نقاب » یا « ماسک » در بسیاری از فیلم های ژاپنی دهه 1960 حضور پر رنگی پیدا می‌کند.

اما بر‌خلاف نگاه استتیکی – فلسفی ِتشی‌گاهارا در آثار ایمامورا ، هویت مستقیما و به شکل رادیکالی به امر سیاسی و اجتماعی دوخته می‌شود. مساله اصلی برای ایمامورا این است که چه عاملی هویت ژاپنی بودن را در این دوره می‌سازد ؟  « آلن کازه‌بیه » اعتقاد دارد جوهر ژاپنی بودن از نگاه ایمامورا نوعی « غیر عقلانی » بودن است (1). غیر عقلانی بودنی که خود را در اسرارآمیز بودن ِغیر قابل فهم همه پدیده‌ها و ساختارهای استتیکی و فرهنگی نشان می‌دهد. ریشه این غیرعقلانی بودن را « کازه‌بیه » در فرایندهائی غریزی ، احساسی و شهودی می‌داند که به مفهوم « Yugen» در زیبائی شناسی کلاسیک ِژاپنی باز می گردد (2). « کازه‌بیه » در ادامه سینمای ایمامورا را متشکل از دو‌ قطبی‌هائی می داند که ساختار فیلم‌ها و اساس جهان‌بینی او را می‌سازند. دو قطبی‌هائی مثل غیر منطق / منطق ، بدوی / متمدن ، خودجوش / قراردادی ، معتبر / جعلی و... . هم‌چنین اضافه می‌کند که ایمامورا همواره شقِ اول این دو قطبی‌ها را واجد حقیقت دانسته و در واقع آن‌ها هستند که معیارهای ارزش او را می‌سازند  . می‌توان به این بصیرت کازه‌بیه این نکته را هم اضافه کرد که ایمامورا علیرغم همذات‌پنداری با این ارزش‌ها هیچ‌گاه به شکلی مستقیم و یک طرفه به جانب آن‌ها جهت‌گیری نمی‌کند و همین مساله چه به لحاظ محتوا و چه به لحاظ سبک او را از « ازو » متمایز و درون مایه‌ای مدرن به سینمایش می‌دهد. در واقع آن چه جوهر سینمای ایمامورا را می‌سازد نوعی اعوجاج در ساختار و برهم‌کنش بین قطب‌های ناهمنام است که پیچیدگی‌ها و تنش‌هایش را به روایت ، میزانسن و مضامین فیلم‌های او تحمیل می کند. به نظر می‌آید بستری که می‌توان تمامی این تنش‌ها و دو قطبی‌ها را از خلال آن بررسی کرد تنش میان سنت‌ها ، آداب و رسوم دیرپای ژاپنی با مدرنیزاسیون و مدرنیته‌ای باشد که می‌خواهد هر آن چه سخت است و استوار را دود کند و به آسمان فرستد. این تنش با در نظر گرفتن این مساله روشن‌تر می شود که ژاپن اساسا هم مدرنیزاسیون را در دوران « میجی » - پس از دوران طولانی انزوا و بسته‌بودن دروازه‌های فرهنگی و سیاسی کشور –  و هم مدرنیته و سرازیر شدن ارزش های دموکراتیک ِغربی را در دوران اشغال به شکلی یکباره تجربه کرد. این یکبارگی به هر شکل در تقابل با فرهنگ سلسله مراتبی و صلب ژاپنی قرار می‌گیرد که سینمای ایمامورا در دهه 1960 به سهم خود یکی از نمود‌های این دوگانگی‌ها محسوب می‌شود.

فیلم ِ174 دقیقه‌ای ِ« میل عمیق خدایان » یا « داستان‌های جزیره جنوبی » (1968) در سینمای ایمامورا جائی در مرکز این تنش‌ها و اعوجاج است که در آن جزیره « کوراگ » به سادگی جایگزینی برای کشور ژاپن است با آداب و رسوم سنتی و مذهبی ِدیرپا. جزیره‌ای که در آن نوعی همزیستی و همبودگی میان انسان و حیوان برقرار است. هسته مرکزی فیلم را تنشی میان این سنت‌ها و مدرنیزاسیونی شکل می‌دهد که به شکلی ناهمگون بر جزیره تحمیل شده است. وجود شخصیت ِ« کاریا » - که مهندس شرکت تولید شکر در جزیره است – در فیلم موجب می شود تا تفاوت بومیان با انسان شهرنشین ِمیانه‌ی دهه 60 بیشتر خودنمائی کند. اگر چه به نظر می آید که ایمامورا بیشتر با شیوه زندگی بومیان و سنت‌های آنان همذات‌پنداری می‌کند اما از سوی دگر با ذکر روش‌های ظالمانه نیاکان آن‌ها در قتل افراد (برای کنترل جمعیت !) ناکارآمدی و خشونت بدوی سنت را نیز انکار نمی‌کند. این نوع سرگردانی و معلق‌بودن میان گذر از سنت و پیوند‌خوردن به زمانه‌ی مدرن نه تنها در شخصیت‌پردازی ِتک تک شخصیت‌های افراد جزیره که در تمام عناصر فرمال و تماتیک فیلم هم حضور پر رنگی دارد. روایت ِفیلم بین روایت رئالیستی - که حتی در بعضی صحنه‌ها به نوعی مستندگوئی هم نزدیک می‌شود- (مانند صحنه‌ای که «نکیچی » و پسرش شاهد هواپیماهای امریکائی هستند که برای بمباران ویتنام می‌روند ) با لحظات اسرارآمیز – جادوئی که به شکلی «بونوئل»‌وار به ناگاه در دل فضای رئالیستی سر برمی‌آورند تکه تکه می‌شود. این لحظات جادوئی ، مانند وقتی که روح ِ« جاجا» - بزرگ ِخانواده فوتوری – بر پرده‌ای مانند پرده سینما حاضر شده و با بازماندگان سخن می‌گوید علاوه بر از هم گسیختن ِپیوستگی روایت رئالیستی به نوعی کارکرد فاصله گذارانه هم دارند که بهترین نمونه آن صحنه‌هائی است که کولیِ جزیره برای بچه‌ها از افسانه‌ها می‌گوید و در تمام مدت نور سبز رنگی بر چهره او تابیده می‌شود. این تعلیق نه تنها در روایت که در میزانسن و سبک فیلمبرداری و حتی صدای فیلم هم حضوری آشکار دارد. در بسیاری از سکانس‌ها برداشت‌های بلند ِایستائی وجود دارد که معمولا از نمای دور (لانگ شات) فیلمبرداری شده‌اند. در این سکانس‌ها معمولا یا کنش در جائی خارج از مرکز قاب رخ می‌دهد (مانند سکانس اولین ملاقات « کاریا » با «ریوگن » در خانه‌اش) یا فیلمبرداری با از فوکوس خارج کردن کنش عملا پرده‌ای محو بر نگاه تماشاگر می‌کشد (مانند صحنه مرگ ِ«ریوگن» ). این نوع به تصویر کشیدن محو کنش‌های فیلم باعث پررنگ شدن کنش تکرارشونده فیلم – حفر چاله توسط « ریکیچی » برای جابه جا کردن سنگ بزرگ – می‌شود و این تمرکز برکنشی که ماهیتی « سیزیف » وار دارد آن قدر گسترش می‌یابد که حتی در سکانس‌هایی که « ریکیچی » در آن ها حضور ندارد نیز صدای زنجیرهایی که به پایش بسته شده و صدای حفاری‌اش شنیده می شود. هم چنین تلاش « کاریا » برای راه اندازی کارخانه شکر در جزیره ای که بیشتر آب آن شور است نیز دست کمی از کوشش های « ریکیچی » ندارد. شاید ریشه این مساله را بتوان به نوعی به الاهیات منفی و بدبینی ِایمامورا نسبت داد که هم در کنش اسطوره‌ای (جابه‌جا کردن سنگ بزرگ توسط «ریکیچی» مقدمه رسیدن او به خواهرش « اوما» است که مطابق با اسطوره کهن ِ« شینتو » اساس ِآفرینش و خلق جهان است) و هم در کنش مدرن عقلانی (احداث کارخانه شکر) نتیجه‌ای جز شکست نمی‌بیند. به همین دلیل است که برخی از منتقدان ایمامورا را هنرمندی می‌دانند که اگر چه دنیا را تصویر می‌کند اما کاری برای تغییر آن نمی‌کند.

با این حال هر قدر ایمامورا کنش‌های مردانه را در این میان عقیم و پوچ نشان می‌دهد از دیگر سو به شخصیت های زن و کنش‌های آن‌ها نوعی تعالی می‌بخشد که این نوع نگاه به جنسیت زنانه به مثابه جنسیتی متعالی او را بسیار به میزوگوشی نزدیک می‌کند. در فیلم ، « اوما » - که به دکل قایق بسته شده است –  هیچگاه در خشکی پیدا نمی‌شود و برای ساکنین جزیره - با به خاطر آوردن تصویر او که در قایقی با بادبان سرخ به سمت افق می رود - به اسطوره بدل می شود ، « توریکو » نیز که آمیزه ای از شور و جنون و بدویت است علیرغم این که ساکنان جزیره می‌دانند که مرده است اما به شکلی اسطوره‌ای او را نا- مرده می‌دانند. موجود نا- مرده‌ای که برای بومیان جزیره که حالا صاحب فرودگاه و قطار و کوکاکولا ! شده‌اند یادآور آن شور و اروس از دست رفته است.

در انتها به نظر می‌رسد پیش بینی ِ« کازه بیه » دوباره درست از آب در می‌آید‌ و ایمامورا در تنش سنت – پیشرفت به سرچشمه‌های غیر منطق ِعقلانی ِذن (Yugen) باز می‌گردد. در سکانس آخر وقتی « کاریا » (مهندس ِکارخانه و عامل تبدیل جزیره اسطوره‌ای به مکانی توریستی ) با خانواده‌اش برای افتتاح فرودگاه و قطار به جزیره می‌آید ناگهان « توریکو » - که پنج سال از مرگش می‌گذرد - به ناگهان ظاهر شده و پیشاپیش قطار ، روی ریل ، شروع به دویدن می‌کند گوئی این قطار پیشرفت و مدرنیزاسیون است که باز دارد به دنبال جادو و بدویت حرکت می‌کند.

پی نوشت :

1- Images of Irrationality In Modern Japan: The Films of Shohei Imamura , Casebier, Allan, Film Criticism;Fall83, Vol. 8 Issue 1, p42

 2-  « یوگن » به همراه « وابی » (wabi) و « سابی » (sabi) اجزای تشکیل دهنده استتیک ژاپنی هستند که « وابی » استتیک معطوف به فانی و گذرا بودن زندگی ، « سابی » زیبائی ِپیری و شکستگی و « یوگن » زیبایی جنبه های اسرارآمیز و ناشناخته هستی به حساب می آیند.