زنده ماندن یا زنده بگوری : درباره‌ی فیلم اتاق امن - دیوید فینچر
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٢:٢٠ ‎ق.ظ روز ۱۳٩۱/۱٢/٢٩
 

این مطلب پیش از این در شماره 36 نشریه « سینما و ادبیات » - ویژه نامه دیوید فینچر - منتشر شده است.

 

با شروع قرن بیست و یکم ، تریلرهای سینمای امریکا از فیلم‌هائی با مضامین وحشت و توطئه پر شد که مخرج مشترک آن‌ها تهدید از دست دادن فرزندان ، فروپاشی حریم امن خانواده و ترس ِاز تروریسم بود. این درونمایه آشکارا در تقابل با فیلم‌های خانوادگیِ سرخوشانه دهه 1980 قرار می‌گیرد که در آن‌ها تمامی هم و غم خانواده در بحران‌های دوره بلوغ و افت تحصیلی نوجوانان خلاصه می‌شد. حال آن که در این دوران ترس والدین در ناتوانیِ مراقبت از امنیت و سلامت فرزندان در مقابل عوامل تهدید‌کننده خارجی ، اتمسفری پارانویائی به این فیلم ها داده بود. « فردریک جیمسون» رابطه ترس و پارانویای عمومی با وضعیت سرمایه داری متاخر را با وضعیتی که در آن مرز باریکی میان خشونت بیرونی و امنیت فضای خصوصی کشیده شده ، شرح داده است. مرزی که در یک سوی آن وحشت و تروریسم و در سوی دیگر سیستم‌های پیچیده امنیتی و دوربین‌های مداربسته قرار دارند. به اعتقاد « جیمسون » ، قهرمان‌های تریلرهای توطئه ، سوژه‌هایی در جهانِ پیچیده پسامدرن هستند که در زیرِ لایه شکننده خارجی آن شبکه ای از روابط و ماجراهای در هم پیچیده که از کنترل آن ها خارج است ، وجود دارد]1[.

فیلم « اتاق امن – 2002» با «هلی شات»‌های آغازینش که در آن ، نام بازیگران بر روی ساختمان‌ها و آسمان‌خراش های نیویورک حک می شود از ابتدا بر وقایع و حوادثی که قرار است در دل این ساختمان‌ها با سیستم‌های امنیتی عظیم اتفاق بیفتد تاکید می کند. فیلم با صحنه نقل مکان ِ« مگ » (جودی فاستر) – که به تازگی از همسرش جدا شده است – و « سارا» (کریستین استیوارت) به خانه‌ای بزرگ و مرموز در نیویورک آغاز می‌شود. از همان ابتدا معلوم می‌شود که مادر و دختر احساس چندان خوشایندی از اقامت در این خانه ندارند. این احساس ناخوشایند و اضطرابِ قرار گرفتن زن ِقهرمان داستان در دل خانه‌ای بسیار بزرگ در بسیاری از فیلم‌های امریکائی دهه 1940 مانند ربکا (آلفرد هیچکاک ، 1940) ، راز پشت در (فریتز لانگ ، 1948) ، چراغ گاز (جرج کیوکر، 1944) و... نیز تکرار شده است. اضطرابی که شاید بتوان آن را تجربه‌ی مواجهه زن با سویه‌هایی از امر غریب (Uncanny) به شمار آورد. تجربه‌ای که بیشترین غرابتش را از معرض در نگاه (Gaze) قرار گرفتن زن به وسیله نگاه مردانه وام می‌گیرد. شاید همین مواجهه با امر غریب است که باعث می‌شود تا مگ در خلال ِگفتگو با مامور آژانس املاک به داستان‌های « ادگار آلن پو» اشاره کند. « آلن پو » داستان کوتاهی به نام « تدفین ِنابهنگام»  دارد که اشاره « مگ » به آن به نوعی پیشگویی ِاتفاقاتی است که در طول فیلم رخ می دهد.

کل ماجراهای فیلم را می‌توان از دو منظر مورد بررسی قرار داد. در یک نگاه ، فیلم درباره « دیدن در عین دیده نشدن» است. در ابتدای فیلم وقتی سه تبهکار وارد خانه می شوند ، « مگ » و « سارا» در اتاق امن پناه می‌گیرند. اتاق من با داشتن دوربین‌های مدار بسته و امکانات ِدیگر موقعیتی استثنائی را به صاحبان خود می‌دهد تا در عین دیدن نشدن ، تمام ِجریانات و اتفاقاتی که در کل خانه رخ می‌دهد را زیر نظر بگیرند. اتاق امن موقعیتی از تجربه همزمانیِ امنیت در عین زندانی بودن است. از این منظر، دوربین های مداربسته به « سراسربین » ِپیشرفته « فوکو» ئی و از آن جا به قدرت پیوند می‌خورند با این تفاوت که این بار زندانی (از لحاظ فیزیکی) و زندان بان(از لحاظ سراسربینی) یکی شده‌اند. این همان تصویری است که بسیاری از متفکران درباره امنیت جهانی که تکنولوژی‌های پیشرفته برای زندگی انسان‌ها ساخته‌اند ، ارائه می‌دهند . در انتهای فیلم موقعیت مکانی دو گروه جا به جا می شود به این ترتیب که این بار دو متجاوز در اتاق امن بوده و مگ در بیرون اتاق قرار می‌گیرد و در این وضعیت شکستن دوربین‌ها توسط «مگ» کلید موفقیت او در غلبه بر متجاوزان است.

از سوئی دیگر همان گونه که « یوستنا کاپور » اشاره می کند این فیلم به همراه فیلم هایی چون « برنامه پرواز ، رابرت شوئنتک - 2005» و « فراموش شده ، جوزف روبن - 2004» از جمله تریلرهایی هستند که در برابر « هیروئیزم ِمردانه» ای که پس از یازده سپتامبر در تریلرهای خانوادگی به آن پرداخته شد، قرار می‌گیرند. در بسیاری از این تریلرهای مردانه ، این مردان خانواده هستند که با جسارت ، شجاعت و هوشیاری خود در برابر متجاوزان به حریم امن خانواده ایستاده و آن ها را مقهور قدرت خود می‌کنند در حالی که زنان عموما موضعی جز ضعف و انفعال ندارند ]2[.

در فیلم ، حضور و فریادرسی ِشوهر سابق ِ«مگ» ، جز ایجاد مشکلات و دردسر بیشتر برای آن‌ها ثمره دیگری ندارد ( او در بدو ورود به خانه مضروب شده و حتی از فاصله نزدیک هم ، همه تیرهایش به خطا می‌رود) و پلیس هم که نمودی از شمایل مردانه (Father Figure) قانون به حساب می آید هیچ نقشی در نجات خانواده ندارد ( در واقع، آخرین مهاجم در لحظه نفس‌گیر فیلم نه به صورت کلیشه ای با حضور آخرین دقیقه‌ای پلیس بلکه با شلیک یکی از هم قطارانش کشته می شود).

از لحاظ سبک ، فیلمبرداری ِ « اتاق امن به همراه « بازی » و « باشگاه مشت زنی» یکی دیگر از تجربه‌های موفق « فینچر » با فیلمبردارش (داریوش خنجی ) محسوب می شود. پیچیدگی‌ های حرکت دوربین که از لابه لای تمام اشیاء و دیوارها و حتی سوراخ قفل عبور می‌کند ( در تقابل با تصاویر تخت و دو بعدی مونیتورهای دوربین مداربسته ) با درگیر کردن مداوم بیننده با حوادث و ایجاد موقعیت دانای کل برای او در بسیاری از صحنه ها باعث ایجاد تعلیق و تشدید ضرباهنگ دراماتیکی فیلم شده و از این جهت به فیلم های « برایان دی پالما » نزدیک می شود. از سوی دیگر وسواس فینچر در چیدن صحنه‌ها و کنترل بازیگر ، کات‌های ظریفی که در فضاهای تاریک می زند و از همه مهم تر استفاده از « مگ گافین » به عنوان موتور تهی ِپیشبرنده روایت (کل سرقت و پول‌ها ، تنها بهانه‌ای برای به راه افتادن کل جریان دراماتیک فیلم محسوب می‌شوند) فیلم را در بسیاری از سکانس‌ها به فضای سینمای « آلفرد هیچکاک » نزدیک می کند.

پایان فیلم با بارقه‌هایی از امید و رستگاری همراه است. در سناریوی نوشته «دیوید کوپ » ، «برنهام» (فراست ویتاکر) پس از درگیری با پلیس مضروب شده ، به زمین افتاده و پول ها به شکل ورق های بازی از جیب او به بیرون می‌ریزند ( بازی تمام است و او بازنده بزرگ قمار است ) ، اما فینچر چرخشی را در این پایان بندی به وجود آورده که در آن « برنهام » زیر بارانِ تعمید دهنده با شمایلی که آشکارا اشاره‌ای به تصلیب مسیح است دست هایش را بالا آورده و همزمان پول‌ها را به باد می‌دهد . او در دستِ آخرِ قمار برنده شده است و این را از افسوس تماشاگران مبنی بر دستگیر شدن او می توان دریافت. برای مگ و سارا نیز کل ماجرا نوعی به بلوغ رسیدن است (مگ از بحرانِ تنها زندگی کردن، سربلند بیرون آمده و رابطه مادر و دختر هم بهبود یافته است ) . تنها یک مساله باقی می ماند و آن رفتن از آن خانه بزرگ (House) به خانه‌ای کوچک (Home) است.

یادداشت ها :

Jameson, Fredric, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System  . Bloomington: IndianaUniversity Press, and London: British Film Institute.1992

        Kapur, Jyotsna. Fear on the Footsteps of Comedy : Childhood and Paranoiain Contemporary  American Cinema , 2009