نگاهی به فیلم جزیره شاتر - مارتین اسکورسیزی
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٦:٢٧ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٦/٢٧
 

جزیره شاتر / کارگردان : مارتین اسکورسیزی / فیلمنامه : لاتا کالوگیریدیس / بازیگران : لئوناردو دی کاپریو - بن کینگزلی - ماکس فون سیدو - مارک روفالو /  محصول امریکا / 138 دقیقه

جزیره شاتر به عنوان جدیدترین اثر " مارتین اسکورسیزی" برای کارگردانی که " راننده تاکسی " ، " گاو خشمگین " یا " خیابان های پایین شهر " را ساخته است قدم رو به جلویی محسوب نمی شود و برای فیلمسازی که آثاری چون " کوندون " یا " هوانورد " را نیز در کارنامه دارد قدم رو به جلویی است.

آن چه بیش از همه چیز در این فیلم به چشم می خورد ارجاعات فراوانی است که اسکورسیزی به عنوان یک فیلمساز دهه ١٩٧٠ که علاقه فراوانی به سینمای کلاسیک و سینمای عصر خودش دارد به این فیلم ها می دهد. جدا از استفاده از سبک های تصویری و میزانسن که در ادامه در مورد آن خواهم گفت فیلمساز به طور مشخص به چندین فیلم از سینمای محبوب خود ارجاع داده است. به عنوان مثال :

١- ورود یک انسان سالم به محیط آسایشگاه روانی و چالش های آن و اعمال بیماران به خصوص نمای ورق بازی کردن آن ها دور میز از نمای دید تازه وارد یا گفتگوهای پرستاران به روشنی یادآور " پرواز بر فراز آشیانه فاخته " است.

٢- فلاش بک به یکی از ساکنان قدیمی محل جدید که فرزندان خود را کشته است و تصویر خون آلوده کودکان یادآور " درخشش - استنلی کوبریک - " است.

٣- صحنه آویزان شدن دی کاپریو از صخره های کنار دریا آشکارا وامدار " سرگیجه - هیچکاک " است و هم چنین موسیقی متاثر از برنارد هرمن (آهنگساز هیچکاک).

سبک و ساخت

" جزیره شاتر " آشکارا وامدار سینمایی موسوم به فیلم - نوآر (film-noir) است. بسیاری از صحنه های داخلی با نورپردازی حداقلی (low key) تصویر برداری شده است که به فضاهای داخلی حسی از شک و ترس را القاء می کند.جنایت هولناک (زنی که فرزندانش را سلاخی کرده است ) ، تعقیب و گریز ، مرد آسیب پذیر کلاه شاپو به سر و بارانی پوش یا تابش نور آفتاب و رگه رگه شدن نور پشت پرده ها به شکل هاشور (نگاه کنید مثلا به غرامت مضاعف / بیلی وایلدر و دیگر نوآرهای دهه 1940)... نمونه های دیگر از نشانه های فیلم - نوآر به شمار می آیند.

جزیره شاتر (2010) - نورهای هاشور خورده از پرده: یکی از موتیف های بصری فیلم نوآر

غرامت مضاعف (1944) - یکی از نمونه ای ترین فیلم - نوآرها با موتیف های بصری ویژه اش

رنگ آمیزی صحنه ها به نوعی انجام شده است که تقریبا تمام فضای جزیره در نور های مات سرد آبی و سبز تیره تصویر برداری شده است و در تقابل آن فلاش بک ها به صحنه های گذشته تدی - به خصوص در حضور همسرش - با نورهای گرم قرمز و زرد پر رنگ با تنالیته بالا منتهی می شود.

موسیقی فیلم در صحنه های بسیاری موسیقی فیلم های هیچکاک - آثار برنارد هرمن - را به یاد می آورد. زیباترین لحظه تاثیر موسیقی فیلم صحنه نزدیک شدن کشتی در ابتدای فیلم به جزیره است که موسیقی در آن ایجاد ترس و تشویش می کند. تقریبا در 20 دقیقه ابتدایی فیلم تمامی تصاویر از " نمای نقطه نظر = pov" تدی ارائه می شود که تمامی نماهای آن به صورت نمای از پایین فیلمبرداری شده اند. کاربرد نماهای زیاد از پایین در شروع فیلم احساس غریبه بودن و ترس تدی را از شکوه و بدیمنی دیوارهای آسایشگاه تشدید می کند. هم چنین فیلمساز با ترکیب نماهای POV تدی و الگوی سوم شخص (تدی) الگوی رایج فیلم های کاراگاهی را به کار برده است (ما در هر لحظه از فیلم همان قدر اطلاعات داریم که قهرمان فیلم دارد) و به تدریج و همزمان با تدی حقیقت بر ما آشکار می شود. هم چنین فیلم با استفاده از الگوی مورد استفاده فلینی در 8/5 فلاش بک هایی به گذشته می زند که عامل هر فلاش بک ذهنی خاطره ای است که با یک ایده تصویری پیوند می خورد. مثلا سوال اول دستیارش در مورد وضعیت تاهل تدی که به خاطره بستن کمربند هدیه داده شده توسط زنش کات می شود ، آهنگ مالر روی صفحه او را به خاطره اتاق افسر آلمانی در جنگ می برد یا هم چنین صحنه کاغذبازی . تقریبا در اکثر فلاش بک ها و رویاها یک موتیف تکرار می شود که حکم کلید حل معمای جزیره شاتر را دارد و آن صحنه ای است از یک مادر - دختر در حال احتضار که دخترک مدام از او طلب کمک می کند.

اما مهم ترین مشخصه فیلم استفاده از " الگوی به تعویق انداختن انتظار مخاطب برای کشف حقیقت " است. این خصیصه به عنوان موتور محرک پیشبرنده پیرنگ تمام ساختار پیرنگ را شامل می شود. به طور مرتب پیرنگ فیلم اطلاعاتی به ما داده تا ما برای کشف حقیقت حدس هایی بزنیم که در ادامه تمامی آن ها نقش بر آب می شود به عنوان مثال :

1- در ابتدای فیلم " تدی " به عنوان یک کاراگاه ماهر وارد جزیره می شود و بر حسب اطلاعات داده شده وظیفه او یافتن زنی است که فرزندانش را به قتل رسانده و حالا فرار کرده است.

2- سپس معلوم می شود که کاراگاه از آمدن به جزیره انگیزه ای شخصی داشته است و آن یافتن سرایداری است که خانه اش را به آتش کشیده و در آن همسر تدی کشته شده است.

3- فرض دوم هم باطل شده و تدی با صحبت های همکارش فکر می کند که چون از ماهیت شیطانی آسایشگاه در دیوانه کردن افراد سالم و کمونیست ها پی برده است پس تمامی این مراحل برای او طراحی شده است تا او را نیز در این جزیره مطرود سر به نیست کنند.در این قسمت تدی و همکارش اصلا به این نتیجه می رسند که " زن فراری = راشل " اصلا وجود خارجی نداشته است.

4- خبر پیدا شدن راشل در سکانس بعدی فرضیه دوم را موقتا باطل می کند اما  تدی فکر می کند که تمامی اجزای این ماموریت برای نابودی او طراحی شده اند (یادآور فیلم " بازی " - دیوید فینچر )، راشل پیدا شده قلابی است و حتی دوست و همکارش در این ماموریت نیز جزئی از این بازی مرگبار هستند.(این ایده پس از گفتگو با زن در غار شکل می گیرد)

در واقع تمام مدت فیلم طوری طراحی شده است تا مخاطب به همراه قهرمان فیلم مدام در بازی حقیقت - مجاز سرگردان باشد و با او همذات پنداری کند تا 20 دقیقه پایانی فیلم که گره ها یکی پس از دیگری باز می شوند. شاید شروع کشف حقیقت کبریت نموری باشد که تدی در بند C روشن می کند و یکی از زیباترین نماهای فیلم شکل می گیرد. این نما که یکی از پوسترهای اصلی فیلم هم هست به این شکل قاب بندی می شود که پس از روشن کردن کبریت دوربین به جای آن که مثل باقی نماها ، نمای POV تدی را نشان دهد از زاویه روبرو تصویر چهره روشن شده تدی را در نور لرزان کبریت قاب می گیرد که آشکارا حاوی بار کنایی - مضمونی بسیاری است. کبریت (نمادی از روشن کننده حقیقت ) به جای آنکه فضای تاریک اطراف را نشان دهد ، مشخص می کند که تدی باید به دنبال کشف حقیقت در درون خود باشد (خود را بشناسد) . نکته ای که در انتهای فیلم دلیل آن معلوم می شود. حقیقت یابی که با نور یک کبریت شروع شده و در فانوس دریایی (به بار معنایی آن دقت کنید به خصوص در تقابل با صحنه های تاریک غار) به سرانجام می رسد.

مضمون

ایده رستگار شدن قهرمان های اسکورسیزی در انتهای فیلم به عنوان یکی از موتیف های مضمونی سینمای او در بسیاری از فیلم های وجود دارد. از راننده تاکسی تا گاو خشمگین ، از آخرین وسوسه مسیح تا احضار مردگان و... . در اینجا نیز نهایتا تدی با روبه رو با حقیقت و شناخت خود به رستگاری می رسد. در فیلم فلاش بک هایی نشان می دهد که چگونه روح تدی در جنگ و در صحنه های کشتار دچار یک تروما (زخم اولیه درمان ناپذیر) شده است. الکلی شدن او پس از جنگ نتیجه فرار از واقعیات و خاطراتی است که او را آزار می دهد. آتش زدن خانه توسط همسرش به مثابه یک چاشنی و سپس قتل فرزندانش توسط همسرش انفجاری است که برای بقای او تنها یک مکانیسم باقی می گذارد. فرار از امر واقعی به امر خیالی و ساختن دنیایی دیگر در ذهن. دنیایی که دیگر آزاردهنده نیست اگر چه واقعی هم نیست.

در طول فیلم بارها اشاراتی به این دنیای خیالی او می شود مثل صحنه ای که موش ها تمام صخره را پر می کنند ، یا اشاره مدیر آسایشگاه و اصرار او به استفاده از واژه بیمار به جای زندانی و...اما حوادث علی و معلولی پیرنگ طوری چیده شده اند که تا پایان ما نیز همراه تدی دچار توهم می شویم. توهمی که با تلخی بازگشت به دنیای واقعی جایگزین می شود. تلخ اما واقعی !