لاکان و آوار فلسفی (1)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/۱٩
 

 

مقدمه :

در پنج مقاله به هم پیوسته سعی بر نگاهی گذراست به مفاهیم اصلی و کلید واژه های اساسی اندیشه " ژاک لاکان " - بزرگترین اندیشمند روانکاوی پسافرویدی - و در پایان تحلیلی فلسفی از نقش آرای او در فرو ریختن تابوهای فلسفه کلاسیک. در چهار مقاله اول سعی بر توضیحی موجز از سه ساحت معروف " خیالی " ، " نمادین " و " واقعی " است و مقاله چهارم اختصاص به توصیفی گذرا از این نکته است که چگونه برخی از مهم ترین پایه های فلسفه کلاسیک مثل " کوگیتوی دکارتی " یا " اخلاق کانتی " در مواجه با مغناطیس اندیشه لاکان دچار بحران می شوند.


١-امر خیالی (The Imaginnary Order )

در دو دهه ابتدایی قرن بیستم " پدیدار شناسی " از مجموعه آثار و تفکرات " ادموند هوسرل " به وجود آمد. " هوسرل " در پدیدار شناسی معتقد بود " چیزها " یا " ابژه های " جهان بدون وجود آگاهی ما موجود نیستند. بنابر این از هر آنچه بیرون از ادراک ماست باید چشم پوشی کرد. این چشم پوشی که " هوسرل " تحت عنوان " فروکاست پدیدار شناسانه " (Phenomenological Reduction) از آن نام می برد در واقع فرایندی است که در آن ما جهان بیرون را به اندازه ظرف آگاهی خود فرو می کاهیم. از سویی دیگر یک دهه بعد " مارتین هایدگر " - شاگرد هوسرل - و سپس " سارتر" تفکیکی میان " سوژه " و " اگو = ego" قائل شدند. این تفاوت اساسی این بود که به قول سارتر " خود آگاهی هیچ است اما " اگو " ابژه ای است در جهانی که سوژه درک می کند. در ادامه می بینیم که شروع اندیشه لاکان در ارائه و تعریف " امر خیالی" چگونه به این دو ایده فلسفی وابسته است.

در ١٩۴٩ لاکان با کاوش در مسائل مربوط به خودآگاهی و تلفیق آن با ایده های روانشناسی تجربی به نتیجه جالبی رسید. پیش از این سال " کوگیتو" ی دکارتی (من می اندیشم پس هستم) با آرای " هایدگر " مبنی بر این که سوژه همواره سوژه اندیشمند و آگاه نیست از اعتبار افتاده بود. فرضیه لاکان این بود که فرایند هویت یابی فرد ابتدا با تفکیک خود از محیط پیرامون رخ می دهد. کودک پس از تولد هیچگاه بدن خود را به صورت یکپارچه نمی بیند و بدین خاطر هنوز مرز خود با محیط برای او تفکیک شده نیست. نخستین بار با دیدن تصویر بدن یکپارچه خود درون آینه و فهم توامان این دو مساله که اولا این تصویر در آینه تصویر من است و ثانیا این که این تصویر ، من (به معنی جسمی از گوشت و پوست و..) نیستم ، به تفکیک خود و فرایند هویت یابی وارد می شود. در این دوران مقاله معروف " کویوئا" در زیست شناسی تاثیر عمیقی بر لاکان گذاشت. مقاله " کویوئا" بیان می کرد که بر خلاف تصور رایج مبنی بر اینکه بسیاری از حشرات و حیوانات از ترس شکار شدن خود را با استتار به شکل محیط در می آورند ، بیان کرد که عمل استتار نه به علت ترس عدم که به خاطر " شیفتگی " موجود زنده نسبت به یکی شدن با محیط اطراف می باشد. خلاقیت لاکان این بود که در مقاله " مرحله آینگی " - The Mirror Section- با استفاده از مقوله فلسفی " دیالکتیک هگلی " تمایز پدیدار شناسانه اگزیستانسیالیستی میان سوژه و اگو را با مفاهیم روانشناختی تصویر و ماهیت ساخته شده تلفیق کرد


در سال های دهه 1930 " الکساندر کوژو " سمینارهایی درباره آرا و اندیشه های فیلسوف آلمانی قرن 19 " گئورگ ویلهلم هگل " برگزار می کرد که تاثیر بسیاری بر اکثر روشنفکران و متفکران فرانسوی پس از جنگ داشت. عمده درسگفتارهای کوژو حول مرکزیت مفهوم " دیالکتیک هگلی " بود. هگل مبدع روشی فلسفی به نام دیالکتیک بود که در آن هر ایده ای حاوی ایده ای ضد خود (تز و آنتی تز) است که در نهایت از ترکیب آن ها و ایجاد وحدتی در عین ضدیت ، سنتز به وجود می آید. لاکان با جایگزینی " سوژه منفرد " و " دیگری " در جایگاه " تز " و " آنتی تز " نهایتا مفهوم " سوژه جمعی " را بر اساس سنتز این دو تعریف کرد. به زبانی دیگر " خود = اگو " به طرز پیچیده ای وابسته به " دیگری " است که مفهوم " ما " از سنتز این دو حاصل می شود. هگل معتقد بود که همه پدیده ها حاوی عنصری ضد خود هستند که از دل این وحدت اضداد مفهوم جدیدی به وجود می آید. از نظر هگل " خود بودگی " -  Self – Hood- در فرایند رشد خودآگاهی از طریق فرایند " تامل در خود " – Self – Reflection- پدیدار می شود. در حقیقت برای ایجاد خودآگاهی نه تنها " سوژه " انسانی باید از تمایز خود آگاه باشد ، بلکه دیگری نیز باید او را به عنوان سوژه ای انسانی به رسمیت بشناسد (1) .

از نظر لاکان دو مرحله بیگانه شدگی (Alienation) وجود دارد. نخست از طریق مرحله " آینه ای " و شکل گیری " اگو " در خلال آن و سپس از طریق " زبان " و ساخته شدن سوژه.

" مرحله آینه ای " تقریبا بین 6 تا 18 ماهگی کودک رخ می دهد. در این زمان کودک که تا پیش از این هیچ گاه بدن خود را به صورت کامل یا یکپارچه ندیده است برای نخستین بار تصویر کامل ، توپر و یکپارچه خود را در آینه می شناسد ( این بازشناسی وجود توپر می تواند با نگریستن به جسم کودکی دیگر نیز رخ دهد) .نوزاد مجذوب تصویر خود می شود و سعی می کند خود را با آن یکی کند. این مرحله همراه با احساس توامان خود شیفتگی (Narcissism) به علت کشف این مساله که کودک این تصویر کامل و یکپارچه و قابل کنترل را تصویر خود می داند و نیز احساس پرخاشگری (Aggressiveness) است زیرا به هر حال کودک در می یابد که تصویر مجازی چیزی جدا از گوشت و پوست اوست. این یکی انگاری خود با تصویر از این سو حیاتی است که به  وسیله آن کودک نخستین بار خود را به عنوان موجودی تام و کامل و دارای هویت می یابد. در اینجاست که لاکان با به کارگیری منطق دیالکتیک هگلی مساله را توضیح می دهد. لاکان سنتز حاصل از " تز " که همان احساس یکی شدن با تصویر و لذت شناخت و کنترل وتسلط بر آن است را در برابر " آنتی تز " یا حس بیگانه شدگی به علت مجازی بودن تصویر را به این شکل بیان می کند که " احساس خودی (اگویی) یکپارچه به بهای دیگری بودن این خود (تصویر) تمام می شود. از نظر لاکان " اگو " در این لحظه بیگانگی – شیفتگی کودک با تصویر خود است که ساخته می شود. کارکرد اگوی شکل گرفته کارکردی " غلط پندارانه " – Mis-Recognition- است که بر تصویر توهم آمیز تمامیت و یکپارچگی استوار است یا به بیانی دیگر اگو بر عدم پذیرش حقیقت چند پارگی و بیگانه شدگی اصرار می ورزد. مفهوم دیگر گفتار بالا این است که فرد برای وجود داشتن بر تصویری استوار است که در عین حال با او یکی نیست و برای وجود باید از سوی دیگری به رسمیت شناخته شود. سوژه تصویر یا دیگری بزرگ (زبان ، ملیت ، مذهب ، پیشوا و...) را کامل و توپر پنداشته و بنابراین مدام سعی می کند تا با آن یکی شود و مدام هم شکست می خورد. همین بیگانگی و چیزی کم داشتن و خلا عنصر برسازنده سوژه است.


١- شرح کامل هگل بر این مفهوم در " فنومنولوژی روح " و تحت عنوان دیالکتیک خدایگان و بنده آمده است


 
 
نگاهی به فیلم تاجر چهار فصل - راینر ورنر فاسبیندر (1971)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٦:۱٢ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/۱٤
 


" راینر ورنر فاسبیندر " به عنوان یکی از فیلمسازان جوان جنبش " اوبرهاوزن" سینمای آلمان که در اواسط دهه ١٩۶٠ کار فیلمسازی را آغاز کرد و به عنوان یکی از فیلمسازان موج نوی سینمای  آلمان به همراه " ویم وندرس" ، " هرتزوگ " ، " فولکر شولندروف " و..شناخته می شود. سینمای فاسبیندر در آغاز تحت تاثیر آثار " گدار " بود اما رفته رفته تحت تاثیر " داگلاس سیرک " - از بزرگ ترین ملودرام سازهای تاریخ سینما - قرار گرفت و به سبکی شخصی تبدیل شد. در دهه ١٩٧٠ فیلم های زیاد فاسبیندر که اکثرا با بودجه های کم ساخته می شدند رفته رفته رو به تلخی رفت که جدا از زندگی از هم پاشیده شخصی او به  شکست های جنبش های انقلابی اواخر دهه ۶٠ نیز مرتبط بود. تاجر چهار فصل اولین فیلم اوست که حاوی مولفه های سینمای شخصی او به شمار می رود.

در این فیلم شخصیت محوری فیلم " هانس " مهندسی است از طبقه ای بورژوا که آشکارا تحت سلطه مادرش بوده است و پس از اخراج از پلیس به دوره گردی و دستفروشی روی آورده است و به همین دلیل مطرود خانواده گشته است. فاسبیندر به عنوان یکی از فیلمسازان منتقد سرمایه داری نوپای دهه ١٩۶٠ آلمان همواره نگاهی چالش برانگیز با سرمایه داری و ارزش ها (ضد ارزش ها) ی آن داشته است.نخستین مساله تکنیکی او که در این فیلم هم فراوان تکرار می شود استفاده او از " تدوین آیزنشتاینی " در نقطه گذاری بسیاری از نماهاست که در تقابل با " تدوین تداومی " سینمای کلاسیک امریکا قرار می گیرد. در سکانس سوم فیلم وقتی که با همسرش مشغول فروختن گلابی هستند ، ایرمگارد - همسرش - به او می گوید که " شام سر ساعت ٧ شب آماده است " و به دنبال دختر کوچکشان به مهد کودک می رود. این صحنه بلافاصله پس از پایان دیالوگ زن کات می شود به میز شامی آماده که در آن همسر و کودکش منتظر او هستند (تصویر زیر).

 

قرینه سازی قاب : همسر و دختر یوهانس تنها و منتظر

در ادامه همان صحنه وقتی ایرمگارد به پشت دست دخترک می زند نما با یک " مچ کات " به نمای کوبیدن مشت هانس روی میز بار پیوند می خورد. این تکنیک جدا از زیبایی تکنیکی اش حاوی بار کنایی جالبی است چرا که حاوی انتقال آشفتگی در تمامی اعضای خانواده هانس و فروپاشی آن است. تکنیک دیگر فاسبیندر استفاده از " زوم اوت " ها و " زوم این " های سریع برای نمایش حالت چهره پرسوناژهایش است. تکنیکی که در همان سال ها توسط فیلمسازان سینمای جدید امریکا مثل " آلتمن " ، " کاپولا " و... برای ایجاد تنش در یک نما به کار گرفته می شد. یکی دیگر از تمهیدات فاسبیندر که از مولفه های سینمایش محسوب می شود نحوه میزانسن سکانس های قرار ملاقات هاست. در اولین سکانس که هانس در بار برای دوستانش از گذشته اش می گوید دوربین به شکل حرکت " ال ،L " از پشت سر جمع حرکت کرده و به سمت چهره گوینده (در اینجا هانس) نزدیک و نزدیک تر می شود تا به کلوزآپ هانس می رسد. به عبارت دیگر ما در حین دیالوگ گویی هانس با او آشناتر می شویم و همزمان این آشنایی بیشتر با نزدیک تر شدن دوربین به او کاملا تناسب دارد. فاسبیندر ، همان گونه که در مقدمه آمد به عنوان فیلمسازی با گرایشات چپ توجه ویژه ای به " پشت در ماندگان " بهشت سرمایه داری جدید دارد. به همین دلیل است که دوره گردها ، مهاجران ، همجنس بازها ، ترنسوسایت ها و...به عنوان سوژه های سینمای او مورد توجه قرار گرفته که غالبا منکوب قدرت سیاسی و اقتصادی جدیدی هستند که شدیدا به دنبال کلیت سازی و از بین بردن تناقضات ذاتی سرمایه داری جدید است. مساله " پشت در ماندگان " یا آن هایی که از امتیازات جامعه جدید پس از جنگ بهره ای نبرده اند همواره یکی از دغدغه های فیلمساز بوده است که حتی شکل نامتعارف زندگی شخصی اش نیز بازنمودی از این مساله است. این مساله به صورت فرمال در سینمای او چنان رسوخ می کند که عملا عمده قاب بندی های درونی فیلم در کنار " چارچوب در " گرفته می شوند. پرسوناژها معمولا در کنار در ایستاده و نگاه هایی خیره به اطراف و به سوی هم دارند. طبقه ای در انتقال میان جامعه قدیم و جامعه تکنوکرات جدید با ارزش های بورژوایی اش که در زیر تحمیل زندگی در شرایط جدید نگاهی مات و سرگردان در این انتقال دارند. یکی از زیباترین  نماها نمایی است که ایرمگارد در شب دعوایش با هانس برابر در مزون عروس می ایستد و نگاهی حسرت بار به لباس ها (به مثابه زندگی خانوادگی بی ثبات و ناخشنود) می اندازد و در آن سوی قاب ماشینی برای سوار کردن او بوق می زند.


پشت سر آرزوهای گذشته ، امروز چشمانی  گریان و رو به رو تردید تن فروشی به منزله انتقام

فیلم بدون موسیقی متن ساخته شده است اما ترانه های موسیقی روز که از طریق صفحه ها به گوش می رسند به خوبی کارکرد دراماتیک کتناسب با صحنه ها را دارند. برای مثال دقت کنید به سکانس ماقبل خودکشی هانس که به اتاق رفته و ترانه " هیچکس نمی تواند به آرزوهایش پایان دهد " را گوش کرده و با شکستن صفحه تسلیم می شود. در طول فیلم فلاش بک هایی به گذشته هانس زده می شود که در آن هانس از پلیس اخراج شده و دیگر این که تنها عشق زندگی اش برای شغل نامناسب او ، او را ترک می کند. این فلاش بک ها که بسیار کوتاه هستند اطلاعاتی از گذشته و شکست های کاراکتر هانس به ما می دهند که در نبود آن ها نیز به سادگی با مسیری که فیلم انتخاب کرده بود قابل حدس زدن بود. به یاد ماندنی ترین سکانس فیلم سکانس خاکسپاری هانس است که در آن میان تمام آدم های سیاه پوشیده ناگهان تنها عشق زندگی هانس به شکلی اسطوره ای و در هیات فرشته ای ظاهر می شود. تضاد میان رنگ لباس و آرایش زن و دیگر سوگواران به نوعی نماد تمام خوشبختی های دیروز هانس بوده که پس از آن از او سلب شده است.

فرشته خوشبختی ، خلاصه تمام آرزوهای بر باد رفته یوهانس

نمونه ای از چیدمان فرمال قاب : یک سو یوهانس و خانواده اش در صف آرایی مادر و خانواده  تحقیر کننده ،وسط خواهرش آنا که تنها کسی است که تا حدودی او را درک می کند ، میانجی در مرکز قاب

حال می رسیم به ساختار ملودرامیک فیلم و تاثیراتی که فاسبیندر از " داگلاس سیرک " و ایده " فاصله گذاری " - برتولد برشت گرفته است.داگلاس سیرک از ملودرام سازهای مشهور هالیوود بود که در ملودرام هایش معمولا شخصیت پردازی ها به گونه ای صورت می گرفت که بیننده به طور کامل و دراماتیک با شخصیت ها همذات پنداری نمی کرد. این تاثیر و ترکیب آن با ایده برشتی فاصله گذاری باعث شد که سینمای دهه ٧٠ فاسبیندر به تمهیداتی جهت عدم همذات پنداری و غرق شدن بیننده در اثر هنری متوسل شود. در حقیقت سینمای او بر خلاف هالیوود کلاسیک عنصر (Preception) یا مفهوم را جایگزین (Redemption) یا رهایی هالیوود کرد که در آن با انواع تکنیک ها سعی در یکی کردن تصویر با واقعیت و ارائه مجموعه ای از کنش ها که نهایتا در پایان های هپی اند خلاصه می شود ، داشت. یکی از این مولفه ها استفاده از " اغراق " های حسی در شخصیت پردازی ها بود. کاراکترهای فاسبیندر مصنوعی می خندند یا گریه می کنند و یا با اغراق دیالوگ برقرار می کنند که همین امر برای تماشاگر ناآشنا شاید باعث از بین رفتن بار دراماتیک کنش در صحنه و عدم جذابیت روایت شود اما برای مخاطبان آثار فاسبیندر آشکار می شود که پرهیز عامدانه او از این امر تلاشی است برای ارائه مفاهیمی تلخ با درونمایه های انسانی از عناصر واخورده و پشت درمانده روزگار جدید.



 
 
نگاهی به فیلم با او حرف بزن: پدرو آلمادووار (2002)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱:٥٢ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/٧/٩
 

با او حرف بزن (Talk To Her) / پدرو آلمادووار - 2002


پدرو آلمادووار از بزرگترین فیلمسازان دوران پس از دیکتاتوری فرانکو به حساب می آید. اگر در دوران طولانی سی و چند ساله دیکتاتوری فرانکو ، " لوئیز بونوئل" مشهورترین کارگردان اسپانیایی بود ، آلمادووار این مهم را به شایستگی پس از فروپاشی دیکتاتوری بر عهده دارد.

" با او حرف بزن " نخستین فیلم این فیلمساز در قرن 21 به شمار می آید که پس از موفقیت باشکوه شاهکارش " همه چیز درباره مادرم - 1999" ساخته شده است. فیلم به شایستگی می تواند به عنوان یکی از نمونه های موفق سینمای ناب و هنری اروپایی - با تمام مولفه هایش به حساب آید. پیرنگ فیلم ابتدا رابطه میان " نونینو " و " آلیشیو " و سپس به صورت یک در میان رابطه میان " مارکو " و " لیدیا" را نشان می دهد. نوع پیشرفت روایت به صورتی است که بیننده در مقام دانای کل به تدریج با شخصیت ها و احساسات آن ها آشنا می شود . در حقیقت تاکید بیشتر از آن که بر روی روایت و علت و معلول ها باشد بر روی " شخصیت پردازی " پیچیده کاراکترهاست. شروع فیلم و پایان فیلم که هر دو در یک سالن اپرا می گذرند به زیبایی شکل بسته دایره فرمال را می سازند. فیلم در یک نگاه شرح دگردیسی شخصیت " مارکو " است در حالی که پیرنگ فیلم بیشتر بر روی " نونینو" تاکید دارد. در فیلم دو داستان موازی وجود دارد که در یک نقطه عطف مکانی - بیمارستان - به هم گره می خورند. داستان اول با شخصیت های زنانه ، آلیشیا که زنی است در اغماء و نونینو که پسری است با خصوصیات زیاد زنانه ، و در سوی دیگر هر دو شخصیت - چه مرد و چه زن گاوباز- هر دو جنبه های بیرونی مردانه دارند.

داستان اول :

در اواسط فیلم با یک فلاش بک نشان داده می شود که " نونینو" روزی از پنجره مشرف به یک باشگاه باله " آلیشیا" را دیده و به او دل بسته است. یکی از مهم ترین کلیدهای درک شخصیت نامتعارف " نونینا" در همین فلاش بک است. او  در حال تماشا کردن است که مادرش او را صدا زده و او را مواخذه می کند. تصویر مادر در سکانس نمایش داده نمی شود و تنها صدایی خارج قاب حضور مادر را گوشزد می کند. مادر " نینونا" آشکارا و بنا بر ایده " اسلاوی ژیژک "مشخصات مادر سرکوبگر و حسود سینمای هیچکاک - مثل روانی یا بدنام - را دارد. در روانی نیز تنها صدای مادر است که حضور او را همراه با هاله ای از ترس و اقتدار به رخ می کشد. نونینو  10 سال مادرش را تر و خشک کرده و هیچ رابطه ای را با زنان دیگر نداشته است و حتی علیرغم علاقه اش به سفر (نگاه کنید به سکانس زندان که اطلس های معرفی کشورهای مارکو را با ولع خوانده است ) همیشه پای بند مادرش بوده است .

در فلاش بک بعدی می بینیم که تنها وقتی مادرش می میرد تصمیم به ابراز علاقه اش به آلیشیا می گیرد. برای او آلیشیا می تواند بازتولید فقدان مادری که دیگر نیست ، باشد چرا که دقیقا همان نوع از آلیشیای به کما رفته پرستاری می کند که از مادرش. بنا بر مفهوم نیچه ای " بازگشت به رحم مادر " می توان این رابطه را توضیح داد. نیچه بیان می کند که کودک وقتی از دنیای امن رحم مادر پا به دنیای پر از ترس و اضطراب می گذارد تا نهایت عمر خود همواره آرزوی بازگشت به دنیای رحم مادر که در آن تمامی نیازها به بی واسطه ترین شکل ممکن - هم خونی - بر طرف می شدند را دارد. صحنه فیلم صامت که در آن مرد - عاشق آب رفته - برای یکی شدن با معشوقه اش وارد رحم او می شود در واقع بیان کننده و توجیه گر این مساله است که نونینو نیز در پی یکی شدن با مادر - به عنوان منبع تامین کننده تمام نیازها- و بازگشت به دنیای بی نقص و کامل رحمی است. این جاست که برگ برنده آلمادووار رو می شود :" مساله آشنایی زدایی ". بنا بر تعریف فروید " سادیسم " و " مازوخیسم " دو راه تجلی " میل به تخریب " در روان انسان هاست که از طریق کنش جنسی نمود می یابد. سادیسم لذت بردن از رنج دادن دیگری و مازوخیسم رنج بردن برای ایجاد لذت در دیگری است. مفهوم " تجاوز " به منزله نگاه ابژکتیو و شی تقلیلی وجودی انسانی می باشد. صاحب شدن و تملک جسمی بدون میل سوژه که ریشه در سادیسم دارد. آشنایی زدایی آلمادووار از این مفهوم به این شکل صورت می گیرد که اگر چه از نگاه دیگران عمل نونینو تجاوز نامیده می شود و نونینو به جزای آن به زندان می افتد اما این عمل در ماهیتش بیشتر خصلتی " مازوخیستی " دارد. آلیشیا شفا می یابد و مسیر نونینو در نهایت به مرگ می انجامد. به همین خاطر است که مخاطب به صورت ناخودآگاه با نونینو همذات پنداری کرده و از مرگ او متاثر می شود.

در اینجا می رسیم به یکی  دیگر از نقاط قوت سینمای آلمادووار که استفاده از انگیزه های " بینامتنیتی " - inter textuallity- در فیلم هایش است. در این فیلم ، علاوه بر سکانس درخشان فیلم صامت که انگیزه نونینو را در هم بستری با آلیشیا بیان می کند ، سکانس اول فیلم و اجرای اپرا نیز به شکلی ، کلیت خلاصه شده ماجرای فیلم را در خود دارد. دو زن با چشمان بسته و مردی که سعی می کند صندلی ها را از جلوی پای یکی از آن ها بر دارد تا او قادر به حرکت باشد (تمثیل نمونه ای از نقش نونینا در تیمار آلیشیا).

داستان دوم :

شخصیت پردازی " مارکو " بر خلاف نونینو به شکلی است که علیرغم جنبه بیرونی مردانه اش - که در تقابل با نونینو قرار می گیرد - وجه شباهت درونی بسیاری با نونینو دارد که همین دلیل برقراری دوستی بین آنهاست. این شباهت عمده این است که او نیز تنها وقتی می تواند عاشق باشد که معشوقه اش دچار بحران بوده و به او نیازمند باشند(مثل نقش پرستار بودن نونینو). همسر اولش معتاد بوده و لیدیا در آستانی فروپاشی زندگی اش به واسطه جدایی از ال نینو است. هم چنین نگاه کنید به این مساله که او دو بار با کشتن مار - که آشکارا تمثیلی از اثبات مرد بودن است - معشوقه هایش را نجات داده است. اما مارکو یک تفاوت عمده با نونینو دارد و آن این است که او قادر به صحبت کردن با جسم در اغمای لیدیا نیست. حتی پس از آنکه نونینو او را به این کار تشویق می کند باز هم در این کار عاجز است. تنها هنگامی قادر به صحبت کردن می شود که نونینو نیز می میرد و او بر سر مزار او با او صحبت می کند. موتیف فرمال تکرار شونده فیلم این است که در تمامی صحبت های عاشقانه یا از سر دوستی فیلم یک طرف رابطه " خاموش " است. نونینو / آلیشیا ، مارکو / لیدیا / و در آخر مارکو / نونینو. و این مهم ترین تغییری است که در مارکو رخ می دهد.

شاید داستان سوم :

تغییر پوزیشن مارکو با نونینو (سکونت در خانه نونینا ، تکرار همان نگاه نظربازانه و...) شاید راه تازه ای برای مارکوی عاشق پیشه باشد که با توجه به پایان باز فیلم محتمل است.دقت کنید به میزانسن پایانی فیلم که از تصویر کناری مارکو را نشسته بر صندلی سالن نشان می دهد و دو ردیف پشت او آلیشیا نشسته است و ردیف وسط خالی است.آیا این ردیف خالی وسط جایگاه نونینو  نیست ؟!


 
 
نگاهی به فیلم سایه ها : جان کاساوتیس (1959)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٤:٢۱ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/٤
 

سال ١٩۵٩ در تقویم تاریخ سینما سال بسیار مهمی است. اگر نگاهی به فهرست فیلم های ساخته شده در این سال بیاندازیم می بینیم که بسیاری از شاهکارهای تاریخ سینما در این سال ساخته شده اند. برای نمونه می توان به زندگی شیرین (فدریکو فلینی) ، ماجرا (میکل آنجلو آنتونیونی) ، شمال با شمال غربی (آلفرد هیچکاک) ، نازارین (لوئیس بونوئل) ، از نفس افتاده (ژان لوک گدار) ،۴٠٠ ضربه (فرانسوا تروفو) و... اشاره کرد. سایه ها به عنوان اولین ساخته فیلمسازی مولف به نام " جان کاساوتیس " به راحتی می تواند این فهرست شاهکارها را کامل کند.

سایه ها نشان از تاثیرپذیری سینمای امریکا - که در آن سال ها هنوز هم سایه سنگین سینمای غنی کلاسیک را به روی خود احساس می کرد - از سینمای هنری آن سال های اروپا دارد. تاثیری که یکی دو سال بیشتر دوام نیاورد و در سیستم فیلم های پر هزینه و عظیم سینمای هالیوود اوایل دهه ١٩۶٠ گم شد ، اما یک چند سال بعد در اواخر این دهه و در اوایل دهه ١٩٧٠ به عنوان موج نوی سینمای امریکا مجددا مطرح شد.

سبک و ساخت :

الگوی روایتی سایه ها ، کاملا با آن چه " الگوی علی و معلولی " در سینمای کلاسیک نامیده می شد متفاوت است. در این روایت فیلم یک خانواده سیاه پوست با دو برادر و یک خواهر را به تصویر می کشد. ماجراها ، دل مشغولی ها و مشکلات هر یک از این سه نفر  به ترتیب بدون توصیف روایتی داستانی با سرانجامی معین ، نقل می شود. برادر بزرگ تر می خواهد در کاباره ها به عنوان خواننده جاز مشغول شود اما با مشکلاتی رو به روست. خواهر (لئیلا) در ارتباط با مردان زندگی اش به بحران می رسد و برادر کوچک تر بی هیچ هدفی راهی خیابان گردی ها ، کافه ها و ... است. از آن جا که روایت در خدمت ماجراها و حوادث اتفاقی است و هدف فیلمساز نشان دادن حالات روحی کاراکترهایش در موقعیت های و بحران های مختلف است بسیاری از سکانس ها در فضاهای " قرار ملاقاتی " مثل کاباره ها ، میهمانی ها ، خیابان و ... می گذرد و این ملاقات ها جایگزین " علیت " در روایت شده است. از سویی دیگر برای برجسته ساختن واکنش کاراکترها به اتفاقات روزمره اکثر قریب به اتفاق نماها به صورت کلوزآپ های افراطی و مدیوم شات ها برداشته است هم چنان که به جز نمای پایانی فیلم تمامی نماها به صورت " نمای از پایین " با دوربین ثابت فیلمبرداری شده است. دوربین برای این که بیشتر به شکل ناظری بی طرف باشد در صحنه های جمعی به ندرت " نمای نقطه نظر = POV " کاراکترها را می گیرد تا مخاطبش را در احساس همذات پنداری با شخصیت ها مجبور نکند.

موسیقی فیلم یکی از دیگر از نقاط عطف آن است.  به شکلی ممتد از صدای " ساکسیفون " که موسیقی " جاز " را می نوازد در موسیقی متن فیلم استفاده شده است. این موسیقی جدا از زیبایی و نوانس های متناسب با حالات روحی کاراکترها (به خصوص در صحنه ای که تونی می خواهد لئیلا را ترک کند ) تناسب بسیاری دارد.

اما بارزترین وجه مشخصه سایه ها استفاده افراطی و در عین حال زیبای " کاساوتیس " از کمپوزیسیون قاب هاست. تمامی قاب ها فیلم به شکل ماهرانه ای طراحی و اجرا شده اند که به نظر می رسد نقش " استوری بورد " در آن ها بسیار قابل ملاحظه است.در کمپوزیسیون قاب ها عمق میدان (زمینه ، پس زمینه و پیش زمینه) ، قرینه سازی ،استفاده از 1/3 های قاب به شکلی ماهرانه و به یادماندنی استفاده شده است. به عنوان مثال :


نمونه زیبایی  از استفاده از 1/3 سمت چپ در پس زمینه


باز هم نمونه ای دیگری از قابی با کنش در دو عمق



قابی بسیار بدیع با چهار عمق تصویری

مضمون :

سایه ها را می توان به مانند فیلم همزاد ایتالیایی اش " زندگی شیرین " کارنامه زندگی امریکایی های دهه 1950 به حساب آورد. پایان جنگ جهانی و رشد نسبی اقتصاد اگر چه بسیاری از مسائل و مشکلات مادی دوران رکود اقتصادی دهه 1930 و نیز دوران جنگ را از بین می برد اما به نوبه خود موجبات سرگردانی ، خلاء معنا و کلبی مسلکی را نیز در جامعه جوانان باعث می شود. سایه ها از اولین فیلم هایی بود ( به همراه وحشی (لازلو بندکت ) یا هاد ) که به فیلم های پرسه و خیابانی معروف شدند. پرسه زنی های بی هدف ، رفاقت ها ، بی پولی و دعوای کافه ای و...از ویژگی های این گونه فیلم ها بودند. در فیلم یکی از مشکلات برادر جازیست این است که دیگر مردم حوصله شنیدن ترانه های سنگین را ندارند و در عوض مشتاق دیدن رقص جمعی دخترانی هستند که هیچ استعدادی در آواز ندارند ، خواهر خانواده که برادر بزرگ تر نگران امنیت اوست بدون انگیزه ای با سه مرد رابطه پیدا می کند . اولین مرد را رها کرده ، از مرد دوم تحقیر می شود و در عوض سعی می کند تا مرد سوم را تحقیر کند. برادر کوچک تر که مدام در رفت و آمد میان کاباره هاست عملا هیچ کاره است و فیلم با نمای از بالای او تمام می شود که بی هدف و سرگردان در شلوغی جمعیت خیابان گم می شود. در یک میهمانی به اصطلاح ادیبانه جماعت اهل قلم در ضیافت دود و الکل به طرح مسائل وجودی (اگزیستانسیالیستی ) و تفسیر آرای " ژان پل سارتر " می پردازند و درباره اضطراب و واماندگی بحث می کنند. جالب این جاست که در تمام فیلم هیچ پدر یا مادر خانواده ای نشان داده نمی شود و کارگردان روایتش را میان این سرگردانی و بحران نسل جوان بعد از جنگ به پیش می برد.


 
 
نگاهی به فیلم جزیره شاتر - مارتین اسکورسیزی
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٦:٢٧ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٦/٢٧
 

جزیره شاتر / کارگردان : مارتین اسکورسیزی / فیلمنامه : لاتا کالوگیریدیس / بازیگران : لئوناردو دی کاپریو - بن کینگزلی - ماکس فون سیدو - مارک روفالو /  محصول امریکا / 138 دقیقه

جزیره شاتر به عنوان جدیدترین اثر " مارتین اسکورسیزی" برای کارگردانی که " راننده تاکسی " ، " گاو خشمگین " یا " خیابان های پایین شهر " را ساخته است قدم رو به جلویی محسوب نمی شود و برای فیلمسازی که آثاری چون " کوندون " یا " هوانورد " را نیز در کارنامه دارد قدم رو به جلویی است.

آن چه بیش از همه چیز در این فیلم به چشم می خورد ارجاعات فراوانی است که اسکورسیزی به عنوان یک فیلمساز دهه ١٩٧٠ که علاقه فراوانی به سینمای کلاسیک و سینمای عصر خودش دارد به این فیلم ها می دهد. جدا از استفاده از سبک های تصویری و میزانسن که در ادامه در مورد آن خواهم گفت فیلمساز به طور مشخص به چندین فیلم از سینمای محبوب خود ارجاع داده است. به عنوان مثال :

١- ورود یک انسان سالم به محیط آسایشگاه روانی و چالش های آن و اعمال بیماران به خصوص نمای ورق بازی کردن آن ها دور میز از نمای دید تازه وارد یا گفتگوهای پرستاران به روشنی یادآور " پرواز بر فراز آشیانه فاخته " است.

٢- فلاش بک به یکی از ساکنان قدیمی محل جدید که فرزندان خود را کشته است و تصویر خون آلوده کودکان یادآور " درخشش - استنلی کوبریک - " است.

٣- صحنه آویزان شدن دی کاپریو از صخره های کنار دریا آشکارا وامدار " سرگیجه - هیچکاک " است و هم چنین موسیقی متاثر از برنارد هرمن (آهنگساز هیچکاک).

سبک و ساخت

" جزیره شاتر " آشکارا وامدار سینمایی موسوم به فیلم - نوآر (film-noir) است. بسیاری از صحنه های داخلی با نورپردازی حداقلی (low key) تصویر برداری شده است که به فضاهای داخلی حسی از شک و ترس را القاء می کند.جنایت هولناک (زنی که فرزندانش را سلاخی کرده است ) ، تعقیب و گریز ، مرد آسیب پذیر کلاه شاپو به سر و بارانی پوش یا تابش نور آفتاب و رگه رگه شدن نور پشت پرده ها به شکل هاشور (نگاه کنید مثلا به غرامت مضاعف / بیلی وایلدر و دیگر نوآرهای دهه 1940)... نمونه های دیگر از نشانه های فیلم - نوآر به شمار می آیند.

جزیره شاتر (2010) - نورهای هاشور خورده از پرده: یکی از موتیف های بصری فیلم نوآر

غرامت مضاعف (1944) - یکی از نمونه ای ترین فیلم - نوآرها با موتیف های بصری ویژه اش

رنگ آمیزی صحنه ها به نوعی انجام شده است که تقریبا تمام فضای جزیره در نور های مات سرد آبی و سبز تیره تصویر برداری شده است و در تقابل آن فلاش بک ها به صحنه های گذشته تدی - به خصوص در حضور همسرش - با نورهای گرم قرمز و زرد پر رنگ با تنالیته بالا منتهی می شود.

موسیقی فیلم در صحنه های بسیاری موسیقی فیلم های هیچکاک - آثار برنارد هرمن - را به یاد می آورد. زیباترین لحظه تاثیر موسیقی فیلم صحنه نزدیک شدن کشتی در ابتدای فیلم به جزیره است که موسیقی در آن ایجاد ترس و تشویش می کند. تقریبا در 20 دقیقه ابتدایی فیلم تمامی تصاویر از " نمای نقطه نظر = pov" تدی ارائه می شود که تمامی نماهای آن به صورت نمای از پایین فیلمبرداری شده اند. کاربرد نماهای زیاد از پایین در شروع فیلم احساس غریبه بودن و ترس تدی را از شکوه و بدیمنی دیوارهای آسایشگاه تشدید می کند. هم چنین فیلمساز با ترکیب نماهای POV تدی و الگوی سوم شخص (تدی) الگوی رایج فیلم های کاراگاهی را به کار برده است (ما در هر لحظه از فیلم همان قدر اطلاعات داریم که قهرمان فیلم دارد) و به تدریج و همزمان با تدی حقیقت بر ما آشکار می شود. هم چنین فیلم با استفاده از الگوی مورد استفاده فلینی در 8/5 فلاش بک هایی به گذشته می زند که عامل هر فلاش بک ذهنی خاطره ای است که با یک ایده تصویری پیوند می خورد. مثلا سوال اول دستیارش در مورد وضعیت تاهل تدی که به خاطره بستن کمربند هدیه داده شده توسط زنش کات می شود ، آهنگ مالر روی صفحه او را به خاطره اتاق افسر آلمانی در جنگ می برد یا هم چنین صحنه کاغذبازی . تقریبا در اکثر فلاش بک ها و رویاها یک موتیف تکرار می شود که حکم کلید حل معمای جزیره شاتر را دارد و آن صحنه ای است از یک مادر - دختر در حال احتضار که دخترک مدام از او طلب کمک می کند.

اما مهم ترین مشخصه فیلم استفاده از " الگوی به تعویق انداختن انتظار مخاطب برای کشف حقیقت " است. این خصیصه به عنوان موتور محرک پیشبرنده پیرنگ تمام ساختار پیرنگ را شامل می شود. به طور مرتب پیرنگ فیلم اطلاعاتی به ما داده تا ما برای کشف حقیقت حدس هایی بزنیم که در ادامه تمامی آن ها نقش بر آب می شود به عنوان مثال :

1- در ابتدای فیلم " تدی " به عنوان یک کاراگاه ماهر وارد جزیره می شود و بر حسب اطلاعات داده شده وظیفه او یافتن زنی است که فرزندانش را به قتل رسانده و حالا فرار کرده است.

2- سپس معلوم می شود که کاراگاه از آمدن به جزیره انگیزه ای شخصی داشته است و آن یافتن سرایداری است که خانه اش را به آتش کشیده و در آن همسر تدی کشته شده است.

3- فرض دوم هم باطل شده و تدی با صحبت های همکارش فکر می کند که چون از ماهیت شیطانی آسایشگاه در دیوانه کردن افراد سالم و کمونیست ها پی برده است پس تمامی این مراحل برای او طراحی شده است تا او را نیز در این جزیره مطرود سر به نیست کنند.در این قسمت تدی و همکارش اصلا به این نتیجه می رسند که " زن فراری = راشل " اصلا وجود خارجی نداشته است.

4- خبر پیدا شدن راشل در سکانس بعدی فرضیه دوم را موقتا باطل می کند اما  تدی فکر می کند که تمامی اجزای این ماموریت برای نابودی او طراحی شده اند (یادآور فیلم " بازی " - دیوید فینچر )، راشل پیدا شده قلابی است و حتی دوست و همکارش در این ماموریت نیز جزئی از این بازی مرگبار هستند.(این ایده پس از گفتگو با زن در غار شکل می گیرد)

در واقع تمام مدت فیلم طوری طراحی شده است تا مخاطب به همراه قهرمان فیلم مدام در بازی حقیقت - مجاز سرگردان باشد و با او همذات پنداری کند تا 20 دقیقه پایانی فیلم که گره ها یکی پس از دیگری باز می شوند. شاید شروع کشف حقیقت کبریت نموری باشد که تدی در بند C روشن می کند و یکی از زیباترین نماهای فیلم شکل می گیرد. این نما که یکی از پوسترهای اصلی فیلم هم هست به این شکل قاب بندی می شود که پس از روشن کردن کبریت دوربین به جای آن که مثل باقی نماها ، نمای POV تدی را نشان دهد از زاویه روبرو تصویر چهره روشن شده تدی را در نور لرزان کبریت قاب می گیرد که آشکارا حاوی بار کنایی - مضمونی بسیاری است. کبریت (نمادی از روشن کننده حقیقت ) به جای آنکه فضای تاریک اطراف را نشان دهد ، مشخص می کند که تدی باید به دنبال کشف حقیقت در درون خود باشد (خود را بشناسد) . نکته ای که در انتهای فیلم دلیل آن معلوم می شود. حقیقت یابی که با نور یک کبریت شروع شده و در فانوس دریایی (به بار معنایی آن دقت کنید به خصوص در تقابل با صحنه های تاریک غار) به سرانجام می رسد.

مضمون

ایده رستگار شدن قهرمان های اسکورسیزی در انتهای فیلم به عنوان یکی از موتیف های مضمونی سینمای او در بسیاری از فیلم های وجود دارد. از راننده تاکسی تا گاو خشمگین ، از آخرین وسوسه مسیح تا احضار مردگان و... . در اینجا نیز نهایتا تدی با روبه رو با حقیقت و شناخت خود به رستگاری می رسد. در فیلم فلاش بک هایی نشان می دهد که چگونه روح تدی در جنگ و در صحنه های کشتار دچار یک تروما (زخم اولیه درمان ناپذیر) شده است. الکلی شدن او پس از جنگ نتیجه فرار از واقعیات و خاطراتی است که او را آزار می دهد. آتش زدن خانه توسط همسرش به مثابه یک چاشنی و سپس قتل فرزندانش توسط همسرش انفجاری است که برای بقای او تنها یک مکانیسم باقی می گذارد. فرار از امر واقعی به امر خیالی و ساختن دنیایی دیگر در ذهن. دنیایی که دیگر آزاردهنده نیست اگر چه واقعی هم نیست.

در طول فیلم بارها اشاراتی به این دنیای خیالی او می شود مثل صحنه ای که موش ها تمام صخره را پر می کنند ، یا اشاره مدیر آسایشگاه و اصرار او به استفاده از واژه بیمار به جای زندانی و...اما حوادث علی و معلولی پیرنگ طوری چیده شده اند که تا پایان ما نیز همراه تدی دچار توهم می شویم. توهمی که با تلخی بازگشت به دنیای واقعی جایگزین می شود. تلخ اما واقعی !




 
 
نگاهی به فیلم مسافر - عباس کیارستمی (1974)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۳:٥٢ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/٦/۱٢
 

مسافر نخستین فیلم بلند " عباس کیارستمی " در مقام کارگردان است که با تهیه کنندگی کانون پرورش فکری کودک و نوجوانان در سال ١٣۵٣ ساخته شده است.پیش از آن کیارستمی با ساخت تیتراژ فیلم هایی چون " قیصر " و " رضا موتوری " - هر دو اثر مسعود کیمیایی - و هم چنین دو فیلم کوتاه نشان از ظهور استعدادی در سینمای ایران را می داد و با این فیلم برای اول بار تحت عنوان کارگردانی صاحب سبک مشهور شد.

نخستین وجه فیلم که به چشم می آید تفاوت های گسترده ساخت فیلم با اتمسفر فیلمفارسی ها همزمانش است. عدم استفاده از بازیگران حرفه ای ، صدا برداری سر صحنه و پرهیز از دوبله های پر از اغراق آن دوره و مهم تر از همه انتخاب سوژه ای خاص از یک سو فیلم را پس از ٣۵ سال هم چنان تازه نگه داشته است و از سویی دیگر به همین دلایل موجب شد تا در گیشه چندان موفق نباشد. در سالهای اول دهه ۵٠ جریان رایج سینمای ایران به دو شاخه اصلی تقسیم می شد. از سویی سینمای فیلمفارسی هم چنان با فیلم هایی چون " پاشنه طلا " ، " آقا مهدی کله پز " یا در شکل زرورق پیچیده اش مثل " ممل امریکایی " یا " همسفر " تاخت و تاز می کرد و از سویی دیگر سینمای سیاه خیابانی با فیلم هایی مثل " زیر پوست شب " ، " تنگنا " و.. حضوری موثر داشت. در این میان آثار سینماگرانی مثل کیارستمی یا شهید ثالث راه باریک سومی بود.

سبک و ساخت :

مسافر شباهت های بسیاری با فیلم های اولیه سینمای " نئورئالیسم " ایتالیا دارد. ویژگی های نئورئالیسم مثل استفاده از نابازیگر یا انتخاب موضوع و پرداخت از واقعیات تلخ درون جامعه ، استفاده از نورپردازی یا صدای طبیعی ، عدم استفاده از دکورهای مصنوعی و..از جمله این موارد هستند که مسافر از آنها وام گرفته است. فیلم با تصاویری از بازی فوتبال بچه ها در کوچه های خاکی شروع می شود. ابوالقاسم جولایی پسرکی محصل است که تمامی آرزوهای کودکی او در توپ لاستیکی و عشق به فوتبال خلاصه شده است. دیر به مدرسه می رود و با گرفتاری موفق به خرید کیهان ورزشی می شود.در همین بیست دقیقه ابتدایی فیلم تقریبا در تمام سکانس های فیلم ، فوتبال ، به عنوان دغدغه و عشق پسرک حضور دارد و کارگردان به این روش حضور دائمی آن را در زندگی او تاکید می کند. فوتبال نه ورزشی برای تفریح پسر که خود تمامی زندگی اوست. فوتبال بازی می کند ، کیهان ورزشی می خرد ،در اطاقش تصاویر فوتبالیست های مشهور به دیوار آویزان کرده و  در نهایت تصمیم به رفتن به تهران و دیدن بازی در استادیوم امجدیه می گیرد. در حقیقت پس از اینکه کارگردان در ٢٠ دقیقه ابتدایی مدام حضور فوتبال را تاکید می کند ، گره داستان شکل می گیرد. از اینجا تمامی مسیر فیلم مثل یک فیلم اپیزودیک حول تلاش قاسم برای تهیه پول سفر شکل می گیرد. در خلال این تلاش شخصی ، کیارستمی با ایجاز و کنایه مسائل آموزشی مدارس را نیز بدون اینکه گل درشت شود ، بیان می کند. به عنوان مثال در سکانسی مادر قاسم برای شکایت از درس نخواندن پسرش پیش مدیر مدرسه می رود.مدیر نیز قاسم را فراخوانده و او را ترکه می زند.هم زمان نمایی از یک کلاس درس نشان داده می شود که معلمی جوان با خونسردی سرگرم اموزش عملکرد قلب انسان است اما صدایش در صدای التماس و گریه قاسم گم می شود.

نکته قابل تامل و زیبای دیگر فیلم در این مساله است که اصولا کیارستمی مسائل و مشکلات را به صورتی عمیق و ریشه دار در جامعه مطرح می کند. برای نمونه نگاه کنید به صحنه ای که در آن قاسم مشغول جمع زدن مخارج رفتن به تهران در کلاس درس است (به جای اینکه درس بخواند) و دغدغه مالی مساله اصلی اوست و همزمان معلم او نیز (به جای اینکه درس بدهد) مشغول جمع زدن مخارج اجاره خانه ، پول بیمه و... است.تفاوت نگاه کیارستمی با نگاه رایج آن سالها در این است که در انبوه فیلم ها ، سریال ها یا رمان های آن دوره همواره شهر - خصوصا تهران به صورت نمونه ای - مرکز فقر و مشکلات و پلیدی ها تصویر می شود و در مقابل روستاها و شهرستان های کوچک (در اینجا ملایر) به صورت مکان های راستی و درستی برکت و ... ، در حالی که کیارستمی در مسافر اصولا این فقر و درماندگی را در هر دوی آنها نشان می دهد و بدین ترتیب در مسافر از نگاه ایدئولوژیک شهرستان کوچک = صفا و صمیمیت و برکت و ابر شهر تهران به عنوان کانون پلیدی ها خبری نیست.

در تمامی زمانی از فیلم که قاسم در خانه است و علیرغم تمامی گلایه ها و شکایت هایی که مادرش از او پیش پدرش می کند ما حتی جمله ای از پدر او نمی شنویم و این برای پدری که از اول صبح تا شب در کارگاه نجاری است بعید نیست. قاسم در تهران با زندگی جدیدی آشنا می شود. بی رحمی لبه تیز قانون ( در تمام شدن بلیط های بازی بعد از چند ساعت صف ایستادن ) ، بازار بی رحم دلالی در شهر (بلیط ۵ تومانی را فرد دلال ٢٠ تومان می فروشد ) و نگاه سرد و منفعل آدمهای تهران ( همان طور که گفته شد در شهر خودش نیز این سیاهی ها بی سابقه نیست -دلال دوربین عکاسی )به او که شاید این تنها بلوغ او در این ماراتن باشد. به خواب رفتنش همراه با کابوس هایی که می داند بعد از سفر در انتظار اوست نتیجه نافرجام ماندن وسعت ارزوهای اوست که تنها تماشای یک بازی فوتبال است ، می باشد. فیلم به زیبایی و به شکل کم سابقه ای با پرهیز از هر گونه اغراق دراماتیک به جای اینکه چهره درمانده قاسم را در قاب بکشد ، او را در لانگ شاتی نشان می دهد که در میان پله های خالی ورزشگاه در حال دویدن است و رفتگران مشغول جمع آوری انبوه زباله هایی هستند که پس از بازی به جای مانده است و همین نشان دادن ها در عین نمایش ندادن هاست که از میان انبوه فیلم های اشک آور و سوزناک سبک هندی آن سالها در مذمت فقر فرهنگی - اقتصادی ، از مسافر فیلمی برای همیشه می سازد.


 
 
نکاتی درباره رابطه عقلانیت و دین - قسمت اول
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٥:٥٧ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٥/٢٠
 

برای یونانیان باستان عملا تمایزی میان شکل با ذات وجود نداشت. به عبارت دیگر هستی همان بود که لمس می شد و سوژه (فاعل شناسایی) به عنوان جزئی از هستی شناخته میشد. یونانیان باستان به تعبیر نیچه نگاهی دیونیزوسی به هستی داشتند و حکمت شادان شیوه زندگی آن ها به شمار می رفت. شور و شوق به زیستن ، کار ، لذت و هر آنچه در زیر آسمان بود برای آنها شورانگیز بود. بدن نیرومند و مجلل بودن زندگی و اسب سواری نیکی به شمار می آمد و زهد و و گوشه نشینی و فقر و..ضعف بود وشر. نیچه نخستین انحراف از دیدگاه دیونیزوسی به دیدگاه آپولونی را در میراث فلاسفه معبد المپ و به ویژه سقراط می داند که چون در زندگی شخصی اش از هر گونه زیبایی بی بهره بود کمر همت به وازگونی تخت یونانیان بست. در دیدگاه آپولونی که با سقراط و افلاطون کم کم فراگیر شد تنها تفکر به ذات و منشا هستی حسن به شمار می آمد و دیگر هیچ. نخستین بار در رسالات افلاطون اشیاء دو شقه شده و زیر پوسته ظاهری هر ابژه ، ذاتی قرار گرفت که شی ماهیتش را از آن می گرفت. به عنوان مثال یک گل به عنوان مجموعه ای از گلبرگ ها و میخک و ساقه و.. به خودی خود زیبا نبود بلکه زیبایی اش را در انعکاس ذات زیبایی می یافت که این زیبایی را به او حوالت داده است. افلاطون این ذات را " مثل " یا " idea" نامید. زیبایی ، قدرت ، رنگ و... هر خاصیت دیگر تنها جلوه ای از ایده زیبایی ، ایده قدرت ، ایده رنگ و..بود و او جمیع ایده ها یا منبع دربردارنده ایده ها را " خدا "نامید. او هم چنین اثر هنری را تنها تقلیدی از طبیعت می دانست و چون طبیعت نیز خود تقلیدی از ایده زیبایی طبیعی (یکی از ویژگی های خداوند) بود بنابراین او هنر را واجد ارزش نمی دانست. به همین دلیل است که در آرمانشهر خود جایی را برای هنرمندان در نظر نمی گرفت. از این پس بود که دیگر یونانیان نیز به جای زندگی خالص و بی واسطه سر در تفکر بردند و به کشف حقیقت در ذات اشیای عالم پرداختند.


چندین قرن بعد افکار افلاطونی و ارسطویی در مسیحیت سر برون آورد . مسیحیت با استفاده از قدرت جذب طبقه محروم اجتماع عملا از ایده های افلاطونی اخلاقی ساخت که به تعبیر نیچه اخلاق بردگان به شمار می رفت. نیچه در " تبارشناسی اخلاق "  بیان می کند که پیروان مسیح وقتی دریافتند که عملا دسترسی به ثروت ، قدرت  ، زیبایی و رفاه مقدور نیست به وارونه ساختن بنیان نیکی پرداختند. اگر تا قبل از آن " نیکی " و " خوب بودن " از ریشه قدرت و ثروت و جلال می آمد آنها نیکی را به فقر ، زهد ، فروتنی ، قناعت و... تغییر دادند که تماما از منشا ضعف می آمد و بدین سان بود که اخلاق و عطوفت مسیحی شکل گرفت.

دوران قرون وسطی دورانی تاریخ ساز و مهم در سیر تاریخ بشر است. با بدست گرفتن قدرت به وسیله پاپ ، کشیشان و کلیسای کاتولیک ، عملا خداپرستی و مذهب به عنوان تنها عاملی که فرد را محق حیات می کرد ، بدل به ساز و کار حکومتی شد. کار حتی به آنجایی رسید که فتواهایی مثل " نامه اغماض "  یا " letter of indulgence" می توانست حق حیات به انسانی بدهد یا او را نابود کند. نامه اغماض نامه ای بود که افرادی که طبق نظر کلیسا گناهکار شمرده می شدند ، می نوشته و در آن با غذرخواهی و دادن پول یا جواهر و... به کلیسا گناهان آنها بخشیده می شد و پاک می شدند. علم – بر خلاف آنچه غالبا ماجرای گالیله نتیجه گیری می کند – از ارزش فراوانی برخوردار بود ، چرا که تصور میشد که تمام علوم به صورتی منطبق با الهیات انجیلی هستند و به همین دلیل آموختن علم تنها برای طبقه مذهبی ، شاهزادگان و فرزندان کشیشان مجاز بود (اسکولاستیک) . در این سده ها بود " دکارت " کوشید تا با تمایز صلب و خط کشی شده سوژه – ابژه ، کوتیگوی معروفش را بیان کند که " من می اندیشم پس هستم". تمام هم و غم دکارت ساختن بنیانی فکری بر مبنای این تمایز بود که هستی برای بشر کتابی گشوده است که انسان (سوژه) با قدرت تفکر خود می تواند در آن دقیق شده و رمز و رموز آن را کشف کند. از دید دکارت خدا به عنوان مهندسی تصور میشد که با الگوی برهان نظم تمام هستی و کائنات را بر اساس ریاضیات طراحی و ساخت کرده است و انسان در این میان به عنوان موجودی که اشرف مخلوقات است سوژه ای در راه کشف این برهان نظم به شمار می آید. جالب این که دکارت پاسخ نداد که  مهندس کائنات چرا به عنوان مثال بدن یک سگ را از حیث مقاومت نسبت به سرما و گرما ، یا بیماری از جسم اشرف مخلوقات بارها و بارها قوی تر ساخته است ؟!

دوران رفورم و پیدایش مکتب پروتستانیسم لوتری – کالونی اگر چه دست کلیسا و پاپ را از تعیین حق حیات و اولی بودن بر جان انسان ها کوتاه کرد اما خود رهبران این مکتب نیز به علت کیش شخصیتی و تناقضات فکری اوضاع را بهتر ننمودند. لوتر معتقد بود که انسان در برابر خداوند هر چه خوارتر و ذلیل تر باشد و هر چه ما و منی را در خود بیشتر در هم بکوبد راه های سعادت برای او در دسترس تر است.

اگر چه لوتر انسان را از قید منبع قدرت کلیسا آزاد نمود اما او را با " ایمان " یا تسلیم محض بنده خدایی کرد که تمام قدرتش را از ضعف و خواری بندگانش می گیرد. جالب است که همین هیچ بودن اراده انسانی است که راه را برای پذیرش سلطه توسط انسان ها باز می کند ، چرا که دیگر تسلیم و بنده بودن یکی از ابزار های سعادت به حساب می آید.

و سرانجام روشنگری ! روشنگری چون طوفانی تمام پل ها و خانه های ساخته شده در قرن ها را فرو می ریزد.

" کانت " در رساله " روشنگری چیست ؟ " دوره روشنگری را مترادف با بیرون آمدن انسان از صغارت و بندگی و آغاز دوران سروری انسان بر هستی اش می داند. ایده روشنگری بسیار صریح و شفاف است : هر آنچه عقل و خرد انسانی آن را تایید و اثبات می کند حقیقت وگرنه آن را باید به دور ریخت. در این میان اسطوره ، مذهب ، آیین های قومی و..که بنیان عقلی ندارند مورد هجوم و استهزا قرار می گیرند و عقل بشر تضمینی برای سعادت و خوشبختی او می شود. خردی خود بنیان که وامدار هیچ متافیزیکی نیست. به عنوان مثال کتاب " کاندید " اثر " ولتر " نویسنده فرانسوی که در ان سالها نوشته شده به خوبی چنین نگرشی را نشان می دهد. " کانت " در طول حیاتش سعی می کند حدود توانایی خرد را مشخص کند و حتی اخلاقیات را نیز از درون این عقل خود بنیان استخراج نماید. خردگرایی تام تا آنجا پیش می رود که در قرن 19 باعث شکل گیری مکتب " پوزیتیویسم " می گردد. از نظر متفکران این مکتب مثل " جان استیوارت میل " خردگرایی علمی می تواند الگویی تام در مناسبات انسانی به دست دهد. بیولوژی ، ریاضیات و دیگر علوم تجربی می توانند فرمول هایی را به دست دهند که برای اجرا در جامعه انسانی هم مناسب باشند. دیدگاهی که از روز اول شکل گیری علم " جامعه شناسی " – توسط کارل مارکس – تا امروز مورد شدیدترین انتقادها از سوی جامعه شناسان باشد. در اواخرقرن 19 که سالهای اوج نهضت عقل گرایی صرف به شمار می آید تا سالهای 1920 ، نگاه مرکزگرا به انسان به عنوان مرکز محوریت اهمیت جهان هستی و اینکه انسان و عقلانیت او ضامن خوشبختی او هستند به ترتیب توسط سه متفکر ترک بر می دارد. کارل مارکس ، فردریش نیچه و زیگموند فروید.  مارکس با دیدگاهی اومانیستی ، به سرمایه داری می تازد و نتیجه عقلانی دیالکتیک ماتریالیسم را فروپاشی بنیان آن می داند. اگر چه این دیدگاه او به سرانجام نرسید اما نظریات جالب او پیرامون " فتیشیسم " – شی گرایی – که انسان به عنوان عدم لذت از کار روزانه خود و زائده ماشین بودن به او دست داده و او را به تدریج از حالت انسانی اش خارج می سازد شکافی در دل عقلانیت سودجو و مغرور عصر ویکتوریایی ایجاد می کند. سپس نوبت نیچه است که با خردستیزی رمانتیک خود اساس حقیقت یابی انسان را زیر سوال برده و حقیقت را صرفا مجموعه ای از استعاره های زبانی که به یکدیگر تاویل می شوند به شمار آورد. شکاکیت در عقل گرایی سرانجام با " فروید " تثبیت می شود. فروید در یکی از جالب ترین کشفیات خود پی به ضمیر ناخودآگاه ذهن بشری برده و بیان می دارد که انسان نه تنها به طور کامل از ریشه اعمالش آگاه نیست که در فراسوهای زنجیرهای پندار این ناخودآگاه است که همانند دستانی کنترل اعمال انسان را مثل عروسک خیمه شب بازی بر عهده دارد. هر چند در این سال ها نیز کسانی مثل " برتراند راسل " در پی این هستند که با نظریه " گراف " ها اساس هستی را تعیین کنند. اما حادثه بزرگ اتفاق می افتد و آن به قدرت رسیدن " آدولف هیتلر " در آلمان و زمامداری حزب " ناسیونال سوسیالیسم " در این کشور است.

 

 

 


 
 
نگاهی به فیلم داستان خاشاک شناور - یاسوجیرو اوزو
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱:۱٤ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۳/٢٤
 

داستان خاشاک شناور / کارگردان : یاسوجیرو ازو / بر اساس فیلم نامه ای از ازو و کوگو نودا / بازیگران : کانجیرو ناکامورا - ماچیکو کیو - آیاکو واکائو / رنگی /محصول ژاپن / ١١٩دقیقه /(١٩۵٩)


داستان خاشاک شناور یکی از موخر ترین فیلم های این کارگردان مولف و شاید یکی از آثار نمونه ای او باشد. در میان آثار بیشماری که با مضامین عاشقانه و رمانتیک در سینما ساخته شده اند شاید داستان خاشاک شناور موقعیتی خاص و ممتاز داشته باشد.فیلم در کلیت خود در ستایش عشق است و این که چگونه عشق و دوست داشتن تولید عشق می کند و این عشق باز زاینده می تواند امیدی به رستگاری بشر باشد. 

فیلم ساختار و کلیتی بسته دارد. بیگانگانی ( در ابتدا ناآشنا) وارد یک شهر شده و موجب بروز اتفاقاتی شده و در پایان شهر یا مکان را ترک می کنند. تفاوت اینگونه فرم بسته _ که در امریکا به خاطر استفاده نویسنده مردم پسندی به نام « ریموند چندلر » به فرم چندلری نامیده می شد _ در مورد ازو و دیگر هموطن مشهورش کوروساوا (‌ مثلا در یوجیمبو ) به تفاوت دنیاهای دو مولف بر می گردد . سینمای ازو سینمایی درون گرایانه و معمولا خانوادگی است در برابر سینمای دراماتیک تر و برون گرایانه تر کوروساوا . به همین علت است که درک ظرافت های مضمونی آثار ازو برای بیننده غربی بسیار نامانوس تر از سینمای کوروساواست.

فیلم با نمایش هنرمندانه فانوس دریایی از چندین نمای مختلف و چندین فاصله شروع می شود. در اینجا ازو به شکل هنرمندانه ای از کمپوزوسیون نماها استفاده می کند. تقریبا در تمام چند نمای اول فیلم ترکیبی از خطوط موازی ( مثلا موازات فانوس دریایی با تیر چراغ برق یا بطری) یا متقاطع ( فانوس با امتداد قایق ) به چشم می خورد .

با رسیدن کشتی به خشکی و ورود رهبر گروه (کوماجیرو )به یک مغازه در دیالوگی کوتاه و درخشان مضمون کلی فیلم شناخته می شود. کوماجیرو با مرد داخل مغازه از تئاترش می گوید و مرد نیز با بی میلی جواب می دهد که چند وقت پیش گروهی آمده بودند که استریپ تیز هم جز برنامه شان بود و خیلی مورد توجه مردم قرار گرفتند. اینجا دغدغه ازلی و ابدی فیلمساز در فروپاشی ارزش های کهن ( تئاتر قدیمی کابوکی) در برابر هجوم ارزش های نسل طبقه متوسط جدید ( گرایش به تئاترهای برهنه گرایانه ) در همین دیالوگ آشکار می شود.

الگوی پیش برنده فیلم و یا به نوعی گره اصلی فیلم در رابطه کوماجیرو با معشوقه قدیمی اش (اویوشی)به وجود می آید که در طی آن قهرمان فیلم به نوعی خودشناسی می رسد. در ابتدای ورود هر کدام از مردهای هنرپیشه زنی را در شهر نشان می کنند .سپس پی می برمی که کوماجیرو گروه در این شهر معشوقه ای داشته است .مرد به دیدن رفیقه اش رفته و با او درباره آینده و زندگی پسرشان (کویوشی )صحبت می کند. با پسرش (که پسر مرد را عموی خود می داند) به ماهیگیری رفته و اقرار می کند به علت پایین بودن سطح هنری تئاترشان خجالت می کشد تا پسر  را به دیدن تئاتر دعوت کند. نکته فوق العاده درخشان فیلم نامه از نیمه دوم فیلم آشکار می شود که در آن به ظرافت روابط عاطفی ۵ شخصیت پرداخته می شود که از هم مستقل نیستند.در این سفر دو زن هنرپیشه نیز وجود دارند.سومیکو که به کوماجیرو علاقه داشته و نسبت به رابطه او با اویوشی حسادت می کند و زن دیگر کویو که سومیکو از روی حسادت او را وا می دارد تا پسر کوماجیرو را اغوا کرده و بدین ترتیب از مرد انتقام گیرد. اما روبطه عاطفی فیلم که تقریبا از نیمه دوم فیلم حوادث دیگر را تحت الشعاع قرار می دهند:

الف ) رابطه کوماجیرو - اویوشی (معشوقه قدیمی)

ب ) رابطه کوماجیرو - سومیکو ( همکاری که عاشق اوست)

ج) رابطه کوماجیرو - پسرش (کویوشی)

د ) رابطه کویوشی - کویو ( زن جوان هنرپیشه)

در سه رابطه اول که مرد ( کوماجیرو) یک طرف ماجراست خودخواهی مرد موجب تیره بودن روابط است. در رابطه اول کوماجیرو بارها اینکه برای زن و پسرش از راه دور پول می فرستاده را به رخ می کشد. در رابطه دوم بدون درک احساسات زن همکارش او را میان جمع تحقیر کرده و کتک می زند و در رابطه سوم با تحکم می خواهد آمرانه برای پسری که هنوز او را پدر خود نمی داند تعیین تکلیف کند . او حتی پس از اینکه متوجه ارتباط و عشق پسر با دختر جوان - کویو - می شود هر دوی آن ها و سومیکو - که نقشه از  او بوده است - را به باد کتک می گیرد ! اما عاملی که باعث می شود تا کوماجیرو به یک نوع خود شناسی برسد و به نوعی مفهوم عشق را تجربه کند عشق بی ریا و پاک پسرش و کویو (رابطه چهارم )است. وقتی او به این باور می رسد به نوعی تمامی سه رابطه قبلی نیز رنگی از محبت به خود می گیرند. از پسرش عذرخواهی می کند و از کویو می خواهد که در زندگی مراقب او باشد ، به اویوشی قول می دهد تا زودتر به دیدن اش آید و با سومیکو آشتی کرده ( در صحنه درخشانی که در آن زن برای عذرخواهی طی چند مرتبه اصرار می کند تا آتش سیگار مرد را روشن کند ) و با او راهی شهری دیگر برای اجرایی دیگر می شوند.

موتیف های سبکی ازو 

در این فیلم نیز مثل سایر آثار این کارگردان مولف موتیف های سبکی او به چشم می خورند. به عنوان مثال :

١- شکستن خط فرضی ١٨٠ درجه : در بسیاری از نماها دوربین از نماهایی که بیشتر از پشت سر ،بازیگران را نشان می دهد کاراکترها را در قاب می گیرد. این امر که در هالیوود کلاسیک از خطاهای جبران ناپذیر به شمار می آمد به طور عامدانه ، بارها و بارها از سوی ازو به کار گرفته می شود.

٢- زوایای تاتامی : تاتامی نام تشکچه ای است که اغلب از سوی ژاپنی ها برای نشستن به کار می رود (و هم چنین در ورزش های رزمی). اغلب نماهای آثار ازو از زاویه ای گرفته شده اند که گویی دوربین بر روی یک تاتامی ( با ارتفاع حدودا ٢٠ سانتی متر از سطح زمین ) قرار گرفته است. در ذن و فرهنگ آیینی ژاپن که در بودیسم ریشه دارد این نوع نگاه ، نگاه ناظری است که بر زمین نشسته و به جهان و شلوغی های به آرامش می نگرد.هم چنین ازو به ندرت از حرکت دوربین ( دالی / پن / تیلت / کرین ) استفاده کرده و اغلب دوربین را به دقت اما به طور ثابت (نمای ثابت) قرار می دهد.

٣- استفاده از عمق میدان : در آثار ازو اغلب کنش ها به صورت چندگانه و در چند قسمت از عمق میدان قاب اتفاق می افتد. به عنوان مثال در صحنه ای در خانه اویوشی ، مرد در عمق قاب مشغول نوشیدن و نگاه به پنجره است و در این طرف (نزدیک به بیرون) زن در حال گرم کردن شراب (ساکی) است.

۴ - قاب های مرکز گریز : از دیگر مشخصات قاب های به اصطلاح ازویی این است که به جای اینکه کنش اصلی در مرکز قاب اتفاق بیفتد در گوشه های قاب کنش تصویر می شود که این تکنیک به همراه استفاده از عمق میدان به دکوپاژ های آثار ازو جلوه ای خاص می دهد.زیباترین قابی که به این شکل طراحی شده است سکانس ورود سومیکو به خانه اویوشی و یافتن کوماجیروست.


 
 
استبداد زدگی و نگاه مضمون گرایانه به هنر
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/۳/٤
 

 استبداد زدگی و نگاه مضمون گرایانه به هنر

1-

استبدادزدگی در تعریف به معنای درونی شدن مونولوگ قدرت در ناخوداگاه جمعی افراد یک جامعه است. شاید تکرار جملات روزمره ای چون « حتما باید زور بالای سر ما باشه » نمونه ای از این نوع گرایش ناخودآگاه باشد که طبیعی است در روان افراد جامعه ایرانی با پیشینه سه هزار سال استبداد صغیر و کبیر درونی شده باشد. از مهمترین آفت های چنین درونی سازی از بین رفتن قوه نقد و تحلیل و پذیرش انفعالی هر گفتاری که به یک منبع قدرت (کاریزماتیک ، ماهوی و الهی و...) متصل است ، می باشد. در واقع گفتار فارغ از مضمون آن ، اعتبارش را از گوینده می گیرد . به عنوان مثال ذکر عبارت هایی چون « بزرگی می گفت : ....» ، « معصومی می فرمود : ...» که در واقع عبارت پیش از « : ...» خود ضامن اعتبار و پذیرش بی قید و شرط صدق آن است. حال می خواهم نشان دهم که چگونه مضمون گرایی هنری نیز یکی از خصوصیت های ناخودآگاه جمعی استبداد زده است.

2-

یکی از ویژگی های هنر مدرن خاصیت کشف پذیری آن است. اگر در هنر کلاسیک هدف نویسنده بیان نتیجه ای از اثر هنری و انتقال آن به مخاطب اثر بود ، در اثر هنری مدرن معنا با مشارکت مخاطب ساخته می شود. بنا بر نظریه  مرگ مولف « رولان بارت » آفریننده اثر هنری چون در لحظه خلق اثر به شکل مطلق وامدار خوداگاه خود نیست و ناخودآگاه مولف نیز (که بر او پوشیده است) در این آفرینش مشارکت می جوید بنا بر این ، این امکان وجود دارد که میزانی از معنا را مخاطبی کشف کند که شخص مولف از آن بی خبر است (یکی از مثال های معروف آن تحلیل «فرانسوا تروفو» از فیلم « سایه یک شک – 1943» ساخته « آلفرد هیچکاک» است که در آن تروفو زیبایی هایی را در فیلم کشف می کند که خود کارگردان بدون قصد و نیت قبلی انجام داده بود ). وقتی مولف به صورت صد در صد خالق معنای اثر خود نیست و یا باز به قول بارت  اثر هنری از لحظه خلق ، موجودیتی مستقل یافت بنا بر این در اثر هنری مدرن معنا یا کشف تنها وقتی حاصل می شود که ذهن مخاطب نیز در تفسیر آن مشارکت جوید.

  رولان بارت

3-

در ایران نگاه به اثر هنری اغلب رنگ و بوی مضمونی دارد. به عنوان مثال اغلب افراد وقتی به تماشای فیلمی سینمایی می نشینند این سوال پیش می آید « که این فیلم چه چیزی را می خواست بیان کند » . این نوع تقلیل اثر هنری به یک بیانیه که در آن مولف تنها خواسته اش انتقال مضمونی ایدئولوژیک به مخاطب است واجد بار آشکاری از روان سرکوب شده و سرکوب گر است. آدورنو فیلسوف مکتب فرانکفورت با کمک مفهوم « موناد » های « لایبنیستی » - سلول های واجد تمامی تاثیرات کلی اثر و مستقل از هم که مجموع آنها اثر را می سازد – به زیبایی مفهوم فرم اثر هنری را نشان می دهد. بنابر این مفهوم آدورنو « اصل تساوی فرمال » را بیان می کند که در آن اگر اثر هنری را در مرکز دایره ای فرض کنیم موناد ها یا اجزای زیبایی شناسی تمامی بر روی محیط دایره و به فاصله یکسان از از مرکز واقع شده اند. ماده خلق اثر هنری (سنگ ، بوم نقاشی ، نوار سلولوئید و...) ، ابزار خلق ( تیشه ، قلمو ، دوربین 8 میلیمتری و...) ، تکنیک خلق ( نحوه تراش ، نوع فیلمبرداری‌ و..) ، سبک کاری مولف ، مضمون اثر و در نهایت استایل (موقعیت اجتماعی و تاریخی خلق اثر ) همه موناد های زیبایی شناسی اثر هستند که همان گونه که گفته شد تقلیل اثر به تحلیل های تماتیک (مضمون گرایانه ) نه تنها از بین بردن یا از قلم انداختن زیبایی های فرم اثر هنری (اغلب با پیش زمینه ماکیاولی هدف (مضمون) ، وسیله (شکل و سبک و تکنیک و جنس و...) را توجیه می کند) می باشد که علاوه بر آن یکی از معیارهای سنجش استبداد پذیری و « یک سخن بس است ! » پذیری روان جامعه استبداد زده تاریخی ماست.  

 


 
 
یک فیلم و یک تئاتر
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٤:۱٩ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۱٢/۱٦
 

جمعه دو هفته پیش فرصتی دست داد تا در یک بعداز ظهر و غروب یک فیلم و یک تئاتر را ببینم. فرصت مناسب و دلپذیری بود خصوصا تماشای تئاتر در سالن چهارسوی تئاتر شهر برای من که مدتها بود تئاتری ندیده بودم ...

١- کتاب قانون

تمام هدف فیلم القای این نکته بود که اسلام واقعی بسیار خوب است اما ما ایرانی ها تنها ظاهر آن را رعایت می کنیم و باطنا به آن اعتقاد نداریم. فیلم « مازیار میری » فیلم ضعیفی است.هیچ کدام از پرسوناژ ها شخصیت نیستند و همه تیپ های دستمالی شده و کلیشه ای هستند. تیپ هایی که بعد از ارائه آن توسط شریفی نیا در سریال امام علی توسط خود او (دنیا ، نصف مال من نصف مال تو )و دیگرانی چون علی نصیریان (میوه ممنوعه) و...بارها و بارها دستمالی شده است. ظاهرا این موضوع خوراک خوبی برای روانکاوان جامعه است که چگونه به شکل عجیبی این نوع تیپ ها مورد اقبال عموم قرار می گیرند ، لابد جامعه خود را در آینه ریا و تزویر این تیپ ها می بیند و استقبال می کند. فیلمنامه دچار سر هم بندی های زیادی است . مثلا شهر بیروت مثل کوچه ای باریک و خلوت با ساکنانی آشنا تصویر شده است که پرستویی با هر بار رفتن فقط سوار تاکسی می شود و بعد از مدتی خانم را می یابد. قطعه سوزناک و مثلا رمانتیک نامه خواندن خواهر شوهر زن هم که به شکل فیلمفارسی های دهه ١٣۴٠ اجرا می شود ( با تاکید که وقتی اسم تو را می نوشته نامه خیس شده و قطره اشکی از چشم یار فرو ریخته است ) هم به اندازه کافی رعشه آور است. می ماند پیام ایدئولوژیک فیلم که به شکلی گل درشت مدام تکرار می شود.

٢- عیش و نیستی

تئاتری به کارگردانی « ایرج راد » بر مبنای نوشته « تیری مونیه » و ترجمه « ابوالحسن نجفی » . موضوع تئاتر به شکل موضوعات باب روز دهه های ١٩۴٠ و ١٩۵٠ اروپاست. زندگی هنری نویسنده و دغدغه های او و اطرافیانی که در « نیستی »  او « عیش » می کنند. جدا از بازی ها و اجرای روان و فوق العاده بازیگران در پاره ای از پرده ها ( مثلا در اواخر که نویسنده خود ماجرا را به شکلی غیر ضروری شرح می دهد ) ضعف هایی در برداشت از اثر به چشم می خورد اما در مجموع این ضعف های جزئی تحت الشعاع شخصیت های کمیک قرار می گیرد.  داستان حول شخصیت اوگوستا می چرخد که  دلقک روزنامه فروش مونولوگی را در ابتدا و انتهای داستان نقل می کند که زبان حال آوگوستا است و یک بار هم در انتهای داستان جایی که شخصیت آوگوستا برای ما روشن می شود خود او یک بار این مونولوگ را می گوید. مضمون این مونولوگ آرزوهای کودکی آوگوستا است که همیشه می خواسته یک عروسک بزرگ و گنده اندازه خودش داشته باشد و ما تمام داستان می بینیم که او با همسرش آنیبال لوبورنی نویسنده مثل همان عروسک دلخواهش رفتار می کند و نهایتا او را وادار می کند که همان عروسک بزرگ دلخواه او باشد. بدین ترتیب این نمایش دو هدف را در موازات هم دنبال می کند: نشان دادن شخصیت آوگوستا و دادن یک پیام فلسفی به این مضمون که فیلسوفان بزرگ را انسان های دیگر بزرگ می کنند و مانند بت می پرستند. و این پروسه به گونه ای اتفاق می افتد که حتی اگر نویسنده و فیلسوف مورد نظر خودش از قبر هم بیرون بیاید و بخواهد پیام واقعی اش را بگوید، پذیرفته نمی شود و مردم ترجیحا آن نظریات اغراق آمیز را نگه می دارند.


 
 
← صفحه بعد صفحه قبل →