لاکان و آوار فلسفی (3)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٢:۳۸ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/٢٩
 

عقده ادیپ ، فالوس و سوپر اگو

عقده ادیپ


مفهوم عقده ادیپ (Odipus Complex) یکی از مهم ترین و در عین حال از جنجالی ترین مفاهیم روانکاوی فروید به شمار می آید. فروید نخستین بار پس از خواندن داستان ادیپ اثر نویسنده دوران باستان " سوفوکل " که در آن ادیپ در جنگی پادشاه را می کشد و همسرش را به زنی می گیرد اما چندی بعد در می یابد که پادشاه پدرش بوده و او با مادرش ازدواج کرده است. بنابر این خود را کور می کند و... . فروید با تکیه بر این قضیه بیان می کند که میل به پدرکشی و رسیدن به مادر میل ابتدائی ابناء بشر است. فروید معتقد است این میل بین ٣ تا ۵ سالگی کودک در او ظاهر می شود. در ابتدای تولد رابطه کودک - مادر رابطه ای مبتنی بر نیاز است که در آن مادر برای کودک حکم شیردهنده ، مراقبت کننده و برطرف کننده نیاز را دارد اما از حدود سه سالگی این رابطه تغییر می کند. رابطه میان کودک و مادر از حالت رابطه ای بر مبنای نیاز به رابطه ای مبتنی به " میل " تغییر می کند. کودک در عین حال معنای محبت بی واسطه مادر را درک نمی کند و در گنگی این مساله است که من برای مادر چه می توانم انجام دهم و یا به عبارت لاکانی " من در میل دیگری بزرگ چه هستم ؟ " . در حقیقت مدار بسته رابطه میان کودک - مادر با دخالت عنصر سومی به نام " نام پدر - The Name Of The Father"  گسسته شده و کودک خود را به عنوان موجودی مجزا از مادر می شناسد. به عبارت دیگر عقده ادیپ کلید عبور از مرحله خیالی به مرحله نمادین است. باید توجه داشت که " نام پدر " به صورت یک دال مطرح می شود و موقعیتی نمادین دارد.

فالوس / فالوس خیالی / فالوس نمادین


فروید در بررسی های خود دریافته بود که در ابتدا نقاط تحریک پذیر بدن کودک در بسیاری از اعضای جسم کودک مثل دهان ، مقعد و ... پراکنده شده است. به عنوان مثال مکیدن شست توسط کودک نیز پایه ای جنسیتی دارد. مرحله فالوسی مرحله ای است که در آن تحریک پذیری جنسی در اندام تناسلی خلاصه می شود. کودک به مرور در می یابد که او تنها ابژه میل مادر نیست و میل مادر به جای دیگری معطوف است. فالوس خیالی آن چیزی است که کودک فکر می کند باید داشته باشد تا بتواند موضوع میل مادر شود و از آن جا که میل مادر متوجه پدر است کودک فکر می کند که پدر دارنده حقیقی فالوس است. ابژه ای از دست رفته که کودک خیال می کند می تواند آن را دوباره به دست آورد تا محبوب میل مادر شود. بنابر این آنچه فروید " اختگی نمادین " - Symbolized Casteration" می نامد در واقع فرایند نمادینی است که در آن کودک در می یابد که فاقد چیزی به نام " فالوس " است. در مورد کودک پسر پذیرش این اختگی نمادین همراه با یکی کردن خود با نام پدر و این که او روزی می تواند در مقام پدر دارنده فالوس باشد رخ می دهد و در مورد کودک دختر کل این فرایند به عنوان پذیرش فقدان فالوس تجربه می شود.

در فرایند عقده ادیپ لاکان استدلال می کند که این فرایند واجد عنصر " جانشینی " است که در آن یک دال یعنی " نام پدر " جانشین دالی دیگر " میل مادر " می شود و از اینجاست که کودک به عنوان سوژه فقدان ($) - سوژه خط خورده - وارد نظام نمادین می شود. فالوس به عنوان ابژه گمشده اصلی و دال سازمان دهنده ناخودآگاه شکل می گیرد و یا به عبارت دیگر چون دالی غایب که هویتش مبتنی بر فقدانش است. فالوس در واقع قضیب به علاوه تشخیص غیاب یا فقدان است و اختگی یا کاستراسیون فرایند نمادین دست کشیدن از این ایده که فرد می تواند برای مادر فالوس باشد.

قانون پدر و سوپر اگو

کودک با مداخله پدر از دنیای خیالی به جهان نمادین فقدان پرتاب می شود. فروید این گذار از امر خیالی به امر نمادین را عنصر برسازنده تمدن ، مذهب ، اخلاق و هنر می داند. لاکان علاوه بر اهمیت ذکر شده ، این لحظه گذار را لحظه پایه گذاری ناخودآگاه نیز می داند. علاوه بر این درونی سازی استعاره پدر نمادین مولد مساله ای دیگر نیز هست : سوپر اگو .

سوپر اگو که عامل گذر از طبیعت به فرهنگ به شمار می آید سازنده وجدان اخلاقی است. به عبارت عامیانه تر بنیادی ترین میل ، میل زنا با محارم است که منع و سرکوب آن سازنده تمامی قوانین اجتماعی متعاقب می باشد. در واقع قانون بر اساس چیزی بنا شده که می کوشد طردش کند پس : میل به شکستن قانون و سرپیچی از آن پیش شرط وجود قانون است. لاکان سوپر اگو را توامان حامل قانون و میل شکستن قانون می داند. بنابر روانکاوی ، سوژه راهی برای اجتناب از این تنش میان قانون و میل به تخطی کردن از آن ندارد که این خود به صورت احساس " گناه " ظاهر می شود.


 
 
نگاهی بر فیلم پرتره ای از یک بانو : جین کمپیون - 1996
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٦:۱٧ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/٢٧
 

 

" پرتره ای از یک بانو " ساخته یکی از مشهورترین زنان سینماگر دنیا - جین کمپیون استرالیایی - اولین فیلمی است از او که پس از تکریم جهانی فیلم " پیانو - ١٩٩٣" می سازد یعنی هنگامی که انتظارات از برنده نخل طلای کن چنان بالا می رود که منتقدان از او توقع شاهکاری دیگر را دارند و... اما " پرتره یک بانو " انتظارات آن ها را برآورده نمی کند

 فیلمنامه بر اساس برداشت آزادی از رمان سال ١٨٨٠ هنری جیمز نوشته شده است و برش هایی از زندگی زنی به نام " ایزابل " - با بازی نیکول کیدمن - را به تصویر می کشد. بنابراین " ایزابل " به عنوان نقطه مرکزی روایت فیلم جای می گیرد و کل ساختار روایت بر مبنای " الگوی تغییر در شناخت " مخاطب ساخته شده است. در این الگوها که بیشتر در فیلم هایی با محوریت بیوگرافی و... به کار می روند مقایسه آغاز و پایان فیلم می تواند به تغییر شناخت ما نسبت به شخصیت محوری کمک کند. در این فیلم هم مثل فیلم های دیگر کمپیون ، شخصیت محوری زنی است با اراده و خاص که می خواهد در برابر محیط مردسالارانه اطرافش خود را اثبات کند. در حقیقت  مسیری که انتخاب می کند تلاشی برای رسیدن به آرامش در پناه عشق و در عین غرور است. شروع فیلم با صداهایی که روی تیتراژ قرار می گیرد این نکته را از ابتدا مشخص می کند.

همان گونه که در یادداشت های قبلی اشاره شد ، در سینمای شخصیت پرداز معمولا میزانسن وقف شخصیت می شود ، در این فیلم هم صحنه بسیار زیبایی در ملاقات ایزابل و سرنا در موزه وجود دارد. ابتدا در دیالوگی سرنا به آهستگی می گوید که قصد دارد تا رازی را با ایزابل در میان بگذارد ، دوربین تا این لحظه ثابت و پشت اشیاء مخفی شده است و با گفتن این دیالوگ از همان پشت به سمت راست پن می کند به صورتی که انگار دوربین خاصیت سوبژکتیو پیدا کرده است و یکی از افراد زنده موزه می باشد که گوش ایستاده است.

در ابتدای فیلم صحنه ای را می بینیم که در آن لرد واربرتون به ایزابل پیشنهاد ازدواج می دهد و ایزابل علیرغم اصرار عمویش به این نجیب زاده پیشنهاد رد می دهد. سکانس بعدی ما ابتدا ایزابل را در بیرون خانه از نمای دید لرد و رالف می بینیم که در حال رفتن است و سگی مدام می خواهد خود را همراه او کند که ایزابل سگ را دور می کند. فیلمساز به صورتی کنایی شخصیت مصمم ایزابل و این نکته که مردهای دارای روح زنانه (آنیما) برای او جذاب نیستند را به تصویر می کشد. به همین دلیل است که دیگر خواستگار او یعنی کاسپر - که موهایش را به شکلی دبیرستانی شانه کرده ، عاشق پیشه است و همواره یک گل سرخ به دست دارد - هیچگاه حتی در انتهای فیلم که رالف (پسر عموی ایزابل) مرده و آزموند فریبکار رسوا شده نیز نمی تواند برای او جذاب باشد. جدا از نجیب زاده انگلیسی (مظهر ثروت و پیشینه خانوادگی) و کاسپر عاشق پیشه ، دو مرد دیگر در زندگی ایزابل وجود دارند. پسر عمو رالف که مظهر عشق بی تزویر و ریاست و البته هیچگاه به صراحت عشقش را ابراز نمی کند و دیگری آزموند : شیطان خونسرد اغواگر ! .

صحنه ورود ایزابل به لندن تدوین زیبایی دارد. ابتدا حرکت قطار با صدای مهیب سوت و سپس دویدن مردم در خیابان به شکل زیبایی به حرکت اسلوموشن ایزابل کات می شود که حالتی از وقار و اعتماد به نفس را برای شخصیت ایزابل به وجود می آورد. در ادامه و در صحنه مرگ عموی ایزابل ، وقتی او می خواهد وارد خانه شود از تمهید پرسپکتیو قاب کج برای ایجاد حس نا امنی و نیز نشانه ای از شروع تلاطم های زندگی برای ایزابل استفاده شده است.


قاب کج : نمونه ای پرسپکتیو برای نشان دادن فضای بحرانی

اما زیباترین سکانس فیلم بی شک سکانس ملاقات ایزابل و آزمون در زیر زمین تالار است. سکانس با نمایی شروع می شود که در آن ایزابل به دنبال چترش می گردد ، سپس در این جستجو به زیر زمین تالار می رسد و ناگهان - به شکلی که تا حدودی فضای فیلم های ترسناک را به یاد می آرود - آزموند با صدایی پایین ، نگاهی مات و مطمئن و کلماتی شمرده سر می رسد. فیلمساز کل ماجرای اغوا شدن ایزابل به وسیله آزموند را - که احتمالا ١۴۴ دقیقه دیگر طول می کشید - به وسیله یک نمای بصری به شکلی زیبا و موجز نشان داده است. در میان صحبت آن دو ، آزموند چتر ایزابل را که در دست دارد رو به پایین گرفته و شروع به چرخاندن می کند و دوربین نیز تنها سایه سیاه در حال چرخش چتر را نشان می دهد. تمهیدی که با توجه به میزانسن و نورپردازی کم زیرزمین پدیده " هیپنوتیزم " را توصیف می کند. ( به یاد داریم که در نمونه های اغراق شده هیپنوتیزم در سینما یا سریال ها فرد با نگاه کردن به چرخش یک زنجیر یا گردش چیزی به خواب مصنوعی می رفت) .


اغواکنندگی آزموند با استعاره بصری چرخش چتر

نکته دیگر در روایت فیلم اینکه در کنار ماجرای اصلی فیلم ، بخش قابل توجهی از زمان فیلم نیز به ماجراهایی که برای پنسی - دختر نامشروع آزموند و سرنا - رخ می دهد می پردازد که البته کمی کشدار به نظر می آید اما هدف فیلمساز ارائه قیاسی است از شخصیت پنسی و ایزابل . پنسی نهایتا و پس از تمامی اعمال سوئی که پدرش نسبت به او انجام می دهد باز هم به آغوش پدر باز می گردد اما ایزابل در آخرین نمای فیلم  پس از دیدار عاشق نزدیک اما نشناخته اش ، پسر عمو والف ، - بر خلاف رمان اصلی - پشت به در خانه در برف ایستاده و به دوربین می نگرد . فیلم در پایانی باز - مبنی بر بازگشت و تسلیم ایزابل در برابر جبر سرنوشت و یا طغیان او - مخاطب را تنها می گذارد ، حالا پی می بریم که چرا فیلمساز در بسیاری از نماهای فیلم پرتره یک بانو - ایزابل - را از خلال میله میله هایی که زندان را تداعی می کردند به نمایش گذاشته بود. تمهیدی که محصور شدگی کاراکترهای آنتونیونی را تداعی می کند.


تصویر ایزابل از پشت میله ها که هوشمندانه در بسیاری از قاب ها گرفته شده است


قابی زیبا و تلخ : غرابت تنهایی انسان در بیگانگی با طبیعت ، فیلمساز نیم نگاهی به قاب های آنتونیونی داشته است .

علیرغم این که فیلم "صحرای سرخ " آنتونیونی بسیار قدیمی تر است اما به علت زمان روایت معاصرش ، بیگانگی انسان در دل ماشینیزم را - به جای طبیعت - تصویر می کند.

ناگفته نماند که برخی نماهای فیلم حضوری غیر ضروری دارند و گل درشت  به نظر می رسند که مهم ترین آن ها یکی از کابوس های ایزابل است که در آن سه مرد احاطه اش کرده اند که با توجه به روند اطلاعات دهی روایت بیننده قطعا از وجود این مردان مطلع است و تصویر آن به این شکل مقداری توضیح واضحات به نظر می آید و دیگر چندین سکانس غیر ضروری که به تفصیل فراوان ماجراهای خواستگار پنسی و رابطه او با پدرش و بازگشت لرد و... را نشان می دهند. شاید فیلم با مدت زمان ١٠٠ تا ١١٠ دقیقه بسیار موجز تر و زیباتر بود ، مثل همان " پیانو ".


 
 
" لاکان " و آوار فلسفی (2)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٩:٢٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/٢۳
 

 

٢- امر نمادین (The Symbolic Order)

قبل از این که مروری بر آرای لاکان در توضیح ساحت "نمادین" ( The Symbolic Order)  پرداخته شود لازم است تا نخست درباره تاثیراتی که اندیشه لاکان از " ساختارگرایی " کلود لوی استروس و آرای " فردینان دو سوسور " در زبانشناسی گرفت ، به اختصار بپردازیم. ساختارگرایی (Structuralism) روشی تحلیلی بود که بین سالهای دهه ١٩۵٠ تا ١٩۶٠ در فرانسه شکل گرفت. بسیاری از چهره های تفکر اروپا در نیمه قرن مجموعه ناهمگونی از ساختارگراها را شکل دادند از جمله : ژان پیاژه روانشناس ، رومن یاکوبسن زبان شناس ، رولان بارت نظریه پرداز ادبی ، میشل فوکو ، لوئی آلتوسر و... . منشاء ساختارگرایی ابتدا توسط " کلود لوی استروس " زبانشناس پایه ریزی شد. روش ساختاری استروس بر مبنای تمایزی بود که " سوسور " میان " لانگ - Langue" و " پارول - Parole" ارائه کرد (١). این تمایز همانند تفاوتی است که نظامی مفروض مثل زبان با تجلی منفرد آن نظام مثل گفتار شخصی خاص دارد. ساختارگراها زبان را مدلی برای ایجاد سازمان کل نشانه ای می دانستند یا به عبارتی دیگر ساختارگرایی معتقد است که هر گونه کنش اجتماعی نوعی زبان می سازد تا بدان جا که شامل نظام های نشانه ای به همراه قواعد و دستور زبن درونی است. بنابراین کنش های فردی منفرد نیز در نسبت با زمینه اجتماعی روابط معنا می یابند. پژوهش ارزنده استروس در باب نظام های ازدواج جوامع بدوی که در کتاب " ساختارهای ابتدایی خویشاوندی " آمده است نمونه کاملی از شیوه های تحلیل ساختارگرایانه می باشد. لاکان به دو مساله در آثار استروس توجه می کند : ١- ساختاری ابتدایی و ناخودآگاه در پس روابط خویشاوندی وجود دارد . ٢- آنچه در نظام های خویشاوندی رخ می دهد نه داد و ستد واقعی افراد در قالب ازدواج که فرایند تبادلی نمادین است.

لاکان مفاهیم انسان شناسی ساختاری استروس را در این ایده خلاصه می کند : " مشخصه جهان بشری کارکرد نمادین است " .

اما لاکان در ادامه پژوهش دقیقی در آثار " سوسور " زبانشناس نیز می نماید. سوسور ارائه دهنده نظریه جنجالی در باب زبان بود که " فهم بشر از واقعیت بر کاربرد اجتماعی نشانه های گفتاری استوار است ". وقتی سخن می گوییم یا می نویسیم این امر در زمینه ای از واژگان ، نحو ، گرامر و قراردادها رخ می دهد که ما از هیچ یک از آن ها آگاه نیستیم اما آن ها حضور داشته و در واقع این ساختار زبان است که تعیین می کند ما چه می توانیم بگوییم و چه چیزی را نمی توانیم بگوییم. در حقیقت سوژه سخنگو از وجود نظام بی خبر است. " نظریه مطابقت زبان " - Correspondence Theory Of Language" بیان می کرد که هر واژه یه یک مفهوم ارجاع می دهد که آن مفهوم نیز خود به یک مرجع ارجاع می کرد. اما سوسور معتقد است که رابطه ای میان زبان و پدیده های مادی وجود ندارد و بنابر این مفهوم " مرجع " را باید در پرانتز قرار داد. فرضا واژه " صندلی " به عنوان " دال " به مفهومی از صندلی که در ذهن پس از شنیدن آن شکل می گیرد ارجاع می دهد (مدلول) اما این مفهوم ذهنی یا مدلول در واقع اشاره به هیچ صندلی خاصی در جهان مادی نیست ، به عبارت دیگر آنچه واژه " صندلی " به آن ارجاع می دهد یک صندلی واقعی نیست بلکه صرفا مفهومی از صندلی است. بنابر این نشانه زبانشناختی سوسوری شامل دو جزء است : دال (الگوی صوتی یا تصویر واژه ) و مدلول (مفهوم). در دیدگاه سوسور معنا نه در نشانه های خاص بلکه در ارتباط میان نشانه ها در نظام زبانی مستقر است. معنا از طریق دو محور " جانشینی - Paradigmatic" و " همنشینی - Syntagmatic" حاصل می شود. به عنوان مثال وقتی سخن می گوییم واژه های خاصی را انتخاب و واژه های دیگر را حذف می کنیم مثلا انتخاب صندلی از میان اریکه یا مبل و... . از سویی دیگر این واژه ها تنها با ترکیب درست با واژگان قبل و بعدی خود هستند که معنا می یابند. مثلا در عبارت " من فردا از این شهر می روم " می توان به جای من (تو ، او ، ما و..) را برگزید ، همین طور در مورد باقی واژه ها ، اما ترکیب آن ها تابع قاعده نحوی است و " شهر من این فردا از می روم " بی معناست. پس معنا نه فقط به واژه های انتخاب شده که به جایگاه آن ها در کل ساختار وابسته است. به همین شکل در زبان به عنوان شبکه پیچیده ای از نشانه ها ، هر نشانه جدا از معنای ذاتی اش از طریق جایگاه نسبی اش در نظام کل نشانه ها تعریف می شود.  نشانه به ابژه خاصی در جهان مادی ارجاع نمی دهد بلکه به نشانه دیگری و آن نیز به نشانه ای دیگر ارجاع می دهد و این بازی هم چنان ادامه می یابد ، به عنوان مثال فرض کنید شما معنای واژه ای خاص را نمی دانید و به فرهنگ لغات مراجعه می کنید. در آن جا معنای واژه را با واژه دیگری توضیح داده که معنای واژه جدید را نیز نمی دانید و باز مجبورید به دنبال معنای واژه دوم بروید و الی آخر.


لاکان با ارائه مثال های جالبی نشان می دهد که آن چه دال به آن ارجاع می دهد مدلول نیست و مانعی در برابر معنا بین آن ها وجود دارد. آن چه دال به آن ارجاع می دهد تنها یک دال دیگر است. به بیانی دیگر دلالت زنجیره ای است که در آن هیچ کدام از اجزاء معنا یا مدلول نیست بلکه دالی دیگر است. نهایتا اینکه لاکان نشان داد که " ناخودآگاه ساختاری مثل زبان دارد " . لاکان برای تکمیل کار خود سراغ مفاهیم " رومن یاکوبسن " روسی رفت. یاکوبسن از دو اصطلاح " استعاره - Metafor" و " مجاز مرسل - Metonymy" به جای محورهای زبانی استفاده کرد.استعاره کاربرد واژه ای به جای واژه ای دیگر است بدون اینکه قیاسی مستقیم در میان باشد و در مقابل مجاز مرسل کاربرد یک جزء به جای کل است. لاکان ارتباطی میان این دو مفهوم یاکویسنی و فرایندهای " ادغام و جابه جایی " فرویدی برقرار کرد. ادغام فرویدی یعنی این که یک رویا (مدلول ) ممکن است از ترکیب " دال " های متفاوتی به وجود آمده باشد و جابه جایی فرایندی است که در آن معنا از یک نشانه به نشانه دیگر منتقل می شود.

لاکان با بهره گیری از آرای سوسور ، استروس ، یاکوبسن و فروید به نتیجه جالبی می  رسد : ناخودآگاه فرایندی ار دلالت است که فراسوی تسلط ماست. زبان است که از طریق ما سخن می گوید ، نه اینکه ما با زبان سخن بگوییم. به این ترتیب لاکان ناخودآگاه را به عنوان کلام " دیگری بزرگ " - The Other- تعریف می کند. دیگری بزرگ زبان است ، نظام نمادین است. حالا می توان تمایزی را لاکان میان " اگو " و " سوژه " قائل می شد بهتر فهمید. " اگو " کارکردی خیالی دارد که از طریق رابطه سوژه با جسم ساخته می شود و در مقابل سوژه در نظام نمادین ساخته می شود و زبان آن را تعیین می کند. به دیگر سخن " من " در آنچه لاکان " گفتار خالی " می نامد به اگو مربوط می شود و " گفتار کامل " به سوژه مربوط است. دال است که در زنجیره دلالت ها جایگاه سوژه را تعیین می کند و آن را در جایگاه نمادین تبیین می کند.


 
 
نگاهی به فیلم تنفس - امانوئل کریالیس (2002)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٤:٢٩ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/٢۱
 

نمایش قصه زندگی انسان هایی که در مرز فروپاشی روانی قرار دارند در سینما موضوع تازه ای نیست. از بدو پیدایش سینما و با گسترش مفاهیم روانکاوانه فرویدی ، نمایش برداشت هایی از زندگی چنین انسان هایی یکی از موضوعات جالب و در عین حال پیچیده برای انسان بوده است. از " مطب دکتر کالیگاری " تا " طلسم شده - هیچکاک " و در ادامه " ذهن زیبا" و... و حالا " تنفس " ساخته کارگردان خوش فکر ایتالیایی : امانوئل کریالیس.

روایت فیلم به داستان زندگی زنی به نام " گراتسیا " در روستایی حاشیه ای در سیسیل می پردازد که با همسر و سه فرزندش از طریق ماهیگیری روزگار می گذرانند. در یک سوم ابتدایی فیلم ، روایت به معرفی محیط زندگی گرتسیا و ارتباطش با فرزندان و همسرش می پردازد. در حقیقت کل ساختار روایی فیلم بر اساس ماجراهایی است که حول مرکز " گراسیا" به عنوان کانون فیلم شکل می گیرد. بنابر این روایت از یک سری خرده روایت هایی شکل گرفته که در پایان شناختی از شخصیت " گراتسیا " و نیز محیط اطرافش به دست می دهد. از این رو " شخصیت محوری " به جای " روایت علی - معلولی " موتور محرک پیرنگ به حساب می آید. وقتی قرار باشد روایت حول نقطه کانونی تغییر در شناخت مخاطب شکل بگیرد پس نیاز به مکان های متفاوتی نیز می باشد که بستر شکل گیری خرده روایت ها باشند. ساحل ، خانه ، خیابان ، بارانداز ، غار و صخره و... به این منظور و به شکلی اپیزودیک حامل این خرده روایت ها هستند. فیلمساز تا جایی که توانسته از اغراق های بی جهت و اضافه کردن غیر ضروری بار دراماتیک به فیلم یا انتخاب " نماهای نقطه نظر " گراتسیا اجتناب کرده است و در عوض به صورتی بصری و با کمترین میزان دیالوگ ، ذهن مخاطب را درگیر شناخت شخصیت پرسوناژهایش کرده است. حرکت های دوربین در بیشترین تعداد ممکن به شکل حرکت های " پانورامیک = پن " از چپ به راست و برعکس تنها شخصیت ها را در موقعیت های مکانی و عاطفی خاصی که با آن رو به رو می شوند به تصویر کشیده است. رابطه گراتسیا به عنوان مادر خانواده با فرزندانش نخستین کلید در شناخت شخصیت غیر معمول اوست. در میان اعضای خانواده اش (همسر ، دو پسر و دخترش ) بیشترین نزدیکی را با پسر بزرگش دارد تا جایی که روایت با نشان دادن سر نخ هایی در بعضی سکانس ها تلقی موقعیتی " ادیپی " را میان گراتسیا ، همسر و پسر بزرگش به دست می دهد مثل وقتی که گراتسیا از زیبایی و بازوهای پسرش تعریف می کند یا وقتی که پسر بزرگ (پاسکوال) به اندام برهنه مادرش در آب نگاه می کند.


مثلث ادیپی : دقت کنید به نوع قرار گرفتن کاراکترها و نگاه پدر

فیلمساز نوع راوی پیرنگ را نیز " دانای کل " قرار داده و به این ترتیب این مخاطب است که در بسیاری از صحنه ها از نگاه اطرافیان به گراتسیا - بیشتر از خود او - باخبر می شود. گراتسیا به صورت تمام و کمال در فضای تکراری و بی روح روستا گیر افتاده است. در سکانسی زیبا وقتی با خشونت همسرش از کشتی پیاده می شود تور ماهیگیری را روی خود می اندازد.


تور ماهیگیری : استعاره بصری اسارت

روایت به چگونگی به وجود آمدن مشکلات روانی گراتسیا به صورت مستقیم نمی پردازد اما در لابه لای پاساژهای روایی فیلم می توان برخی از علت های این امر را حدس زد.یکی از آن ها که به شکلی ظریف و زیبا با کنایه بیان شده است " سرکوب جنسی " - به عنوان یکی از این عوامل است. در فیلم ما شاهد روایتی از دلبستگی دختر گراتسیا و یکی از پلیس های جوان و تازه کار هستیم که در این رابطه حتی برادران کوچکترش نیز آن ها را تعقیب کرده و مدام باعث آزار خواهرشان می شوند. نمونه ای استعاری از آن چه احتمالا سال ها قبل برای گراتسیا در آن فضای بسته فرهنگی و مردسالارانه رخ داده است و گراتسیا نمونه یک قربانی این فضای فرهنگی شدیدا مردانه است که در آن شوهر حتی به سگ زن هم حسادت می کند.

در فیلم دو ابژه کلیدی برای ترسیم رابطه گراتسیا و چالش های او با محیط وجود دارد که دوربین بارها بر روی آن ها مکث می کند : سگ و آب. رابطه گراتسیا با حیوانات و به خصوص با سگ هایش به شکلی شاعرانه توصیف شده است. او برای سگ غذا می برد  ، سگ را می شوید و در کلیدی ترین سکانس فیلم سگ های ولگرد روستا را که حبس شده اند آزاد می کند. در ادامه این سکانس مردان روستا با تفنگ (نماد نرینه فرویدی) سگ ها را قتل عام کرده و زن های روستا خون ها را می شویند. این تقابل گراتسیا با مردمان روستایش است. هم چنین بارها در فیلم تمایل گراتسیا برای به دریا زدن نمایش داده می شود. در صحنه ای که فارغ از نگاه ها در دریا شنا می کند ، در اشتیاق او برای سوار کشتی شدن و نهایتا شیرجه ای که در آب می زند. سگ و آب برای گراتسیا به جنبه های فراوان نشان دهنده " میل به رهایی " هستند و در پایان هم به شکلی نمادین و البته مبهم با " آب " یکی می شود و اینجاست که جمله همسرش که " حالا دیگه یه قدیسی " معنا پیدا می کند.آخرین تصویر فیلم نمایی است که در آن آدم های دیگر در آب به شکلی نمادین گیر افتاده و دست و پا می زنند.


غیاب نمادین گراتسیا و قداست او پس از نیستی که با تصویر مریم مقدس بیان شده است

انسان های در دام افتاده در آب : نمادی از مرگ سرد


 
 
لاکان و آوار فلسفی (1)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/۱٩
 

 

مقدمه :

در پنج مقاله به هم پیوسته سعی بر نگاهی گذراست به مفاهیم اصلی و کلید واژه های اساسی اندیشه " ژاک لاکان " - بزرگترین اندیشمند روانکاوی پسافرویدی - و در پایان تحلیلی فلسفی از نقش آرای او در فرو ریختن تابوهای فلسفه کلاسیک. در چهار مقاله اول سعی بر توضیحی موجز از سه ساحت معروف " خیالی " ، " نمادین " و " واقعی " است و مقاله چهارم اختصاص به توصیفی گذرا از این نکته است که چگونه برخی از مهم ترین پایه های فلسفه کلاسیک مثل " کوگیتوی دکارتی " یا " اخلاق کانتی " در مواجه با مغناطیس اندیشه لاکان دچار بحران می شوند.


١-امر خیالی (The Imaginnary Order )

در دو دهه ابتدایی قرن بیستم " پدیدار شناسی " از مجموعه آثار و تفکرات " ادموند هوسرل " به وجود آمد. " هوسرل " در پدیدار شناسی معتقد بود " چیزها " یا " ابژه های " جهان بدون وجود آگاهی ما موجود نیستند. بنابر این از هر آنچه بیرون از ادراک ماست باید چشم پوشی کرد. این چشم پوشی که " هوسرل " تحت عنوان " فروکاست پدیدار شناسانه " (Phenomenological Reduction) از آن نام می برد در واقع فرایندی است که در آن ما جهان بیرون را به اندازه ظرف آگاهی خود فرو می کاهیم. از سویی دیگر یک دهه بعد " مارتین هایدگر " - شاگرد هوسرل - و سپس " سارتر" تفکیکی میان " سوژه " و " اگو = ego" قائل شدند. این تفاوت اساسی این بود که به قول سارتر " خود آگاهی هیچ است اما " اگو " ابژه ای است در جهانی که سوژه درک می کند. در ادامه می بینیم که شروع اندیشه لاکان در ارائه و تعریف " امر خیالی" چگونه به این دو ایده فلسفی وابسته است.

در ١٩۴٩ لاکان با کاوش در مسائل مربوط به خودآگاهی و تلفیق آن با ایده های روانشناسی تجربی به نتیجه جالبی رسید. پیش از این سال " کوگیتو" ی دکارتی (من می اندیشم پس هستم) با آرای " هایدگر " مبنی بر این که سوژه همواره سوژه اندیشمند و آگاه نیست از اعتبار افتاده بود. فرضیه لاکان این بود که فرایند هویت یابی فرد ابتدا با تفکیک خود از محیط پیرامون رخ می دهد. کودک پس از تولد هیچگاه بدن خود را به صورت یکپارچه نمی بیند و بدین خاطر هنوز مرز خود با محیط برای او تفکیک شده نیست. نخستین بار با دیدن تصویر بدن یکپارچه خود درون آینه و فهم توامان این دو مساله که اولا این تصویر در آینه تصویر من است و ثانیا این که این تصویر ، من (به معنی جسمی از گوشت و پوست و..) نیستم ، به تفکیک خود و فرایند هویت یابی وارد می شود. در این دوران مقاله معروف " کویوئا" در زیست شناسی تاثیر عمیقی بر لاکان گذاشت. مقاله " کویوئا" بیان می کرد که بر خلاف تصور رایج مبنی بر اینکه بسیاری از حشرات و حیوانات از ترس شکار شدن خود را با استتار به شکل محیط در می آورند ، بیان کرد که عمل استتار نه به علت ترس عدم که به خاطر " شیفتگی " موجود زنده نسبت به یکی شدن با محیط اطراف می باشد. خلاقیت لاکان این بود که در مقاله " مرحله آینگی " - The Mirror Section- با استفاده از مقوله فلسفی " دیالکتیک هگلی " تمایز پدیدار شناسانه اگزیستانسیالیستی میان سوژه و اگو را با مفاهیم روانشناختی تصویر و ماهیت ساخته شده تلفیق کرد


در سال های دهه 1930 " الکساندر کوژو " سمینارهایی درباره آرا و اندیشه های فیلسوف آلمانی قرن 19 " گئورگ ویلهلم هگل " برگزار می کرد که تاثیر بسیاری بر اکثر روشنفکران و متفکران فرانسوی پس از جنگ داشت. عمده درسگفتارهای کوژو حول مرکزیت مفهوم " دیالکتیک هگلی " بود. هگل مبدع روشی فلسفی به نام دیالکتیک بود که در آن هر ایده ای حاوی ایده ای ضد خود (تز و آنتی تز) است که در نهایت از ترکیب آن ها و ایجاد وحدتی در عین ضدیت ، سنتز به وجود می آید. لاکان با جایگزینی " سوژه منفرد " و " دیگری " در جایگاه " تز " و " آنتی تز " نهایتا مفهوم " سوژه جمعی " را بر اساس سنتز این دو تعریف کرد. به زبانی دیگر " خود = اگو " به طرز پیچیده ای وابسته به " دیگری " است که مفهوم " ما " از سنتز این دو حاصل می شود. هگل معتقد بود که همه پدیده ها حاوی عنصری ضد خود هستند که از دل این وحدت اضداد مفهوم جدیدی به وجود می آید. از نظر هگل " خود بودگی " -  Self – Hood- در فرایند رشد خودآگاهی از طریق فرایند " تامل در خود " – Self – Reflection- پدیدار می شود. در حقیقت برای ایجاد خودآگاهی نه تنها " سوژه " انسانی باید از تمایز خود آگاه باشد ، بلکه دیگری نیز باید او را به عنوان سوژه ای انسانی به رسمیت بشناسد (1) .

از نظر لاکان دو مرحله بیگانه شدگی (Alienation) وجود دارد. نخست از طریق مرحله " آینه ای " و شکل گیری " اگو " در خلال آن و سپس از طریق " زبان " و ساخته شدن سوژه.

" مرحله آینه ای " تقریبا بین 6 تا 18 ماهگی کودک رخ می دهد. در این زمان کودک که تا پیش از این هیچ گاه بدن خود را به صورت کامل یا یکپارچه ندیده است برای نخستین بار تصویر کامل ، توپر و یکپارچه خود را در آینه می شناسد ( این بازشناسی وجود توپر می تواند با نگریستن به جسم کودکی دیگر نیز رخ دهد) .نوزاد مجذوب تصویر خود می شود و سعی می کند خود را با آن یکی کند. این مرحله همراه با احساس توامان خود شیفتگی (Narcissism) به علت کشف این مساله که کودک این تصویر کامل و یکپارچه و قابل کنترل را تصویر خود می داند و نیز احساس پرخاشگری (Aggressiveness) است زیرا به هر حال کودک در می یابد که تصویر مجازی چیزی جدا از گوشت و پوست اوست. این یکی انگاری خود با تصویر از این سو حیاتی است که به  وسیله آن کودک نخستین بار خود را به عنوان موجودی تام و کامل و دارای هویت می یابد. در اینجاست که لاکان با به کارگیری منطق دیالکتیک هگلی مساله را توضیح می دهد. لاکان سنتز حاصل از " تز " که همان احساس یکی شدن با تصویر و لذت شناخت و کنترل وتسلط بر آن است را در برابر " آنتی تز " یا حس بیگانه شدگی به علت مجازی بودن تصویر را به این شکل بیان می کند که " احساس خودی (اگویی) یکپارچه به بهای دیگری بودن این خود (تصویر) تمام می شود. از نظر لاکان " اگو " در این لحظه بیگانگی – شیفتگی کودک با تصویر خود است که ساخته می شود. کارکرد اگوی شکل گرفته کارکردی " غلط پندارانه " – Mis-Recognition- است که بر تصویر توهم آمیز تمامیت و یکپارچگی استوار است یا به بیانی دیگر اگو بر عدم پذیرش حقیقت چند پارگی و بیگانه شدگی اصرار می ورزد. مفهوم دیگر گفتار بالا این است که فرد برای وجود داشتن بر تصویری استوار است که در عین حال با او یکی نیست و برای وجود باید از سوی دیگری به رسمیت شناخته شود. سوژه تصویر یا دیگری بزرگ (زبان ، ملیت ، مذهب ، پیشوا و...) را کامل و توپر پنداشته و بنابراین مدام سعی می کند تا با آن یکی شود و مدام هم شکست می خورد. همین بیگانگی و چیزی کم داشتن و خلا عنصر برسازنده سوژه است.


١- شرح کامل هگل بر این مفهوم در " فنومنولوژی روح " و تحت عنوان دیالکتیک خدایگان و بنده آمده است


 
 
نگاهی به فیلم تاجر چهار فصل - راینر ورنر فاسبیندر (1971)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٦:۱٢ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/۱٤
 


" راینر ورنر فاسبیندر " به عنوان یکی از فیلمسازان جوان جنبش " اوبرهاوزن" سینمای آلمان که در اواسط دهه ١٩۶٠ کار فیلمسازی را آغاز کرد و به عنوان یکی از فیلمسازان موج نوی سینمای  آلمان به همراه " ویم وندرس" ، " هرتزوگ " ، " فولکر شولندروف " و..شناخته می شود. سینمای فاسبیندر در آغاز تحت تاثیر آثار " گدار " بود اما رفته رفته تحت تاثیر " داگلاس سیرک " - از بزرگ ترین ملودرام سازهای تاریخ سینما - قرار گرفت و به سبکی شخصی تبدیل شد. در دهه ١٩٧٠ فیلم های زیاد فاسبیندر که اکثرا با بودجه های کم ساخته می شدند رفته رفته رو به تلخی رفت که جدا از زندگی از هم پاشیده شخصی او به  شکست های جنبش های انقلابی اواخر دهه ۶٠ نیز مرتبط بود. تاجر چهار فصل اولین فیلم اوست که حاوی مولفه های سینمای شخصی او به شمار می رود.

در این فیلم شخصیت محوری فیلم " هانس " مهندسی است از طبقه ای بورژوا که آشکارا تحت سلطه مادرش بوده است و پس از اخراج از پلیس به دوره گردی و دستفروشی روی آورده است و به همین دلیل مطرود خانواده گشته است. فاسبیندر به عنوان یکی از فیلمسازان منتقد سرمایه داری نوپای دهه ١٩۶٠ آلمان همواره نگاهی چالش برانگیز با سرمایه داری و ارزش ها (ضد ارزش ها) ی آن داشته است.نخستین مساله تکنیکی او که در این فیلم هم فراوان تکرار می شود استفاده او از " تدوین آیزنشتاینی " در نقطه گذاری بسیاری از نماهاست که در تقابل با " تدوین تداومی " سینمای کلاسیک امریکا قرار می گیرد. در سکانس سوم فیلم وقتی که با همسرش مشغول فروختن گلابی هستند ، ایرمگارد - همسرش - به او می گوید که " شام سر ساعت ٧ شب آماده است " و به دنبال دختر کوچکشان به مهد کودک می رود. این صحنه بلافاصله پس از پایان دیالوگ زن کات می شود به میز شامی آماده که در آن همسر و کودکش منتظر او هستند (تصویر زیر).

 

قرینه سازی قاب : همسر و دختر یوهانس تنها و منتظر

در ادامه همان صحنه وقتی ایرمگارد به پشت دست دخترک می زند نما با یک " مچ کات " به نمای کوبیدن مشت هانس روی میز بار پیوند می خورد. این تکنیک جدا از زیبایی تکنیکی اش حاوی بار کنایی جالبی است چرا که حاوی انتقال آشفتگی در تمامی اعضای خانواده هانس و فروپاشی آن است. تکنیک دیگر فاسبیندر استفاده از " زوم اوت " ها و " زوم این " های سریع برای نمایش حالت چهره پرسوناژهایش است. تکنیکی که در همان سال ها توسط فیلمسازان سینمای جدید امریکا مثل " آلتمن " ، " کاپولا " و... برای ایجاد تنش در یک نما به کار گرفته می شد. یکی دیگر از تمهیدات فاسبیندر که از مولفه های سینمایش محسوب می شود نحوه میزانسن سکانس های قرار ملاقات هاست. در اولین سکانس که هانس در بار برای دوستانش از گذشته اش می گوید دوربین به شکل حرکت " ال ،L " از پشت سر جمع حرکت کرده و به سمت چهره گوینده (در اینجا هانس) نزدیک و نزدیک تر می شود تا به کلوزآپ هانس می رسد. به عبارت دیگر ما در حین دیالوگ گویی هانس با او آشناتر می شویم و همزمان این آشنایی بیشتر با نزدیک تر شدن دوربین به او کاملا تناسب دارد. فاسبیندر ، همان گونه که در مقدمه آمد به عنوان فیلمسازی با گرایشات چپ توجه ویژه ای به " پشت در ماندگان " بهشت سرمایه داری جدید دارد. به همین دلیل است که دوره گردها ، مهاجران ، همجنس بازها ، ترنسوسایت ها و...به عنوان سوژه های سینمای او مورد توجه قرار گرفته که غالبا منکوب قدرت سیاسی و اقتصادی جدیدی هستند که شدیدا به دنبال کلیت سازی و از بین بردن تناقضات ذاتی سرمایه داری جدید است. مساله " پشت در ماندگان " یا آن هایی که از امتیازات جامعه جدید پس از جنگ بهره ای نبرده اند همواره یکی از دغدغه های فیلمساز بوده است که حتی شکل نامتعارف زندگی شخصی اش نیز بازنمودی از این مساله است. این مساله به صورت فرمال در سینمای او چنان رسوخ می کند که عملا عمده قاب بندی های درونی فیلم در کنار " چارچوب در " گرفته می شوند. پرسوناژها معمولا در کنار در ایستاده و نگاه هایی خیره به اطراف و به سوی هم دارند. طبقه ای در انتقال میان جامعه قدیم و جامعه تکنوکرات جدید با ارزش های بورژوایی اش که در زیر تحمیل زندگی در شرایط جدید نگاهی مات و سرگردان در این انتقال دارند. یکی از زیباترین  نماها نمایی است که ایرمگارد در شب دعوایش با هانس برابر در مزون عروس می ایستد و نگاهی حسرت بار به لباس ها (به مثابه زندگی خانوادگی بی ثبات و ناخشنود) می اندازد و در آن سوی قاب ماشینی برای سوار کردن او بوق می زند.


پشت سر آرزوهای گذشته ، امروز چشمانی  گریان و رو به رو تردید تن فروشی به منزله انتقام

فیلم بدون موسیقی متن ساخته شده است اما ترانه های موسیقی روز که از طریق صفحه ها به گوش می رسند به خوبی کارکرد دراماتیک کتناسب با صحنه ها را دارند. برای مثال دقت کنید به سکانس ماقبل خودکشی هانس که به اتاق رفته و ترانه " هیچکس نمی تواند به آرزوهایش پایان دهد " را گوش کرده و با شکستن صفحه تسلیم می شود. در طول فیلم فلاش بک هایی به گذشته هانس زده می شود که در آن هانس از پلیس اخراج شده و دیگر این که تنها عشق زندگی اش برای شغل نامناسب او ، او را ترک می کند. این فلاش بک ها که بسیار کوتاه هستند اطلاعاتی از گذشته و شکست های کاراکتر هانس به ما می دهند که در نبود آن ها نیز به سادگی با مسیری که فیلم انتخاب کرده بود قابل حدس زدن بود. به یاد ماندنی ترین سکانس فیلم سکانس خاکسپاری هانس است که در آن میان تمام آدم های سیاه پوشیده ناگهان تنها عشق زندگی هانس به شکلی اسطوره ای و در هیات فرشته ای ظاهر می شود. تضاد میان رنگ لباس و آرایش زن و دیگر سوگواران به نوعی نماد تمام خوشبختی های دیروز هانس بوده که پس از آن از او سلب شده است.

فرشته خوشبختی ، خلاصه تمام آرزوهای بر باد رفته یوهانس

نمونه ای از چیدمان فرمال قاب : یک سو یوهانس و خانواده اش در صف آرایی مادر و خانواده  تحقیر کننده ،وسط خواهرش آنا که تنها کسی است که تا حدودی او را درک می کند ، میانجی در مرکز قاب

حال می رسیم به ساختار ملودرامیک فیلم و تاثیراتی که فاسبیندر از " داگلاس سیرک " و ایده " فاصله گذاری " - برتولد برشت گرفته است.داگلاس سیرک از ملودرام سازهای مشهور هالیوود بود که در ملودرام هایش معمولا شخصیت پردازی ها به گونه ای صورت می گرفت که بیننده به طور کامل و دراماتیک با شخصیت ها همذات پنداری نمی کرد. این تاثیر و ترکیب آن با ایده برشتی فاصله گذاری باعث شد که سینمای دهه ٧٠ فاسبیندر به تمهیداتی جهت عدم همذات پنداری و غرق شدن بیننده در اثر هنری متوسل شود. در حقیقت سینمای او بر خلاف هالیوود کلاسیک عنصر (Preception) یا مفهوم را جایگزین (Redemption) یا رهایی هالیوود کرد که در آن با انواع تکنیک ها سعی در یکی کردن تصویر با واقعیت و ارائه مجموعه ای از کنش ها که نهایتا در پایان های هپی اند خلاصه می شود ، داشت. یکی از این مولفه ها استفاده از " اغراق " های حسی در شخصیت پردازی ها بود. کاراکترهای فاسبیندر مصنوعی می خندند یا گریه می کنند و یا با اغراق دیالوگ برقرار می کنند که همین امر برای تماشاگر ناآشنا شاید باعث از بین رفتن بار دراماتیک کنش در صحنه و عدم جذابیت روایت شود اما برای مخاطبان آثار فاسبیندر آشکار می شود که پرهیز عامدانه او از این امر تلاشی است برای ارائه مفاهیمی تلخ با درونمایه های انسانی از عناصر واخورده و پشت درمانده روزگار جدید.



 
 
نگاهی به فیلم با او حرف بزن: پدرو آلمادووار (2002)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱:٥٢ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/٧/٩
 

با او حرف بزن (Talk To Her) / پدرو آلمادووار - 2002


پدرو آلمادووار از بزرگترین فیلمسازان دوران پس از دیکتاتوری فرانکو به حساب می آید. اگر در دوران طولانی سی و چند ساله دیکتاتوری فرانکو ، " لوئیز بونوئل" مشهورترین کارگردان اسپانیایی بود ، آلمادووار این مهم را به شایستگی پس از فروپاشی دیکتاتوری بر عهده دارد.

" با او حرف بزن " نخستین فیلم این فیلمساز در قرن 21 به شمار می آید که پس از موفقیت باشکوه شاهکارش " همه چیز درباره مادرم - 1999" ساخته شده است. فیلم به شایستگی می تواند به عنوان یکی از نمونه های موفق سینمای ناب و هنری اروپایی - با تمام مولفه هایش به حساب آید. پیرنگ فیلم ابتدا رابطه میان " نونینو " و " آلیشیو " و سپس به صورت یک در میان رابطه میان " مارکو " و " لیدیا" را نشان می دهد. نوع پیشرفت روایت به صورتی است که بیننده در مقام دانای کل به تدریج با شخصیت ها و احساسات آن ها آشنا می شود . در حقیقت تاکید بیشتر از آن که بر روی روایت و علت و معلول ها باشد بر روی " شخصیت پردازی " پیچیده کاراکترهاست. شروع فیلم و پایان فیلم که هر دو در یک سالن اپرا می گذرند به زیبایی شکل بسته دایره فرمال را می سازند. فیلم در یک نگاه شرح دگردیسی شخصیت " مارکو " است در حالی که پیرنگ فیلم بیشتر بر روی " نونینو" تاکید دارد. در فیلم دو داستان موازی وجود دارد که در یک نقطه عطف مکانی - بیمارستان - به هم گره می خورند. داستان اول با شخصیت های زنانه ، آلیشیا که زنی است در اغماء و نونینو که پسری است با خصوصیات زیاد زنانه ، و در سوی دیگر هر دو شخصیت - چه مرد و چه زن گاوباز- هر دو جنبه های بیرونی مردانه دارند.

داستان اول :

در اواسط فیلم با یک فلاش بک نشان داده می شود که " نونینو" روزی از پنجره مشرف به یک باشگاه باله " آلیشیا" را دیده و به او دل بسته است. یکی از مهم ترین کلیدهای درک شخصیت نامتعارف " نونینا" در همین فلاش بک است. او  در حال تماشا کردن است که مادرش او را صدا زده و او را مواخذه می کند. تصویر مادر در سکانس نمایش داده نمی شود و تنها صدایی خارج قاب حضور مادر را گوشزد می کند. مادر " نینونا" آشکارا و بنا بر ایده " اسلاوی ژیژک "مشخصات مادر سرکوبگر و حسود سینمای هیچکاک - مثل روانی یا بدنام - را دارد. در روانی نیز تنها صدای مادر است که حضور او را همراه با هاله ای از ترس و اقتدار به رخ می کشد. نونینو  10 سال مادرش را تر و خشک کرده و هیچ رابطه ای را با زنان دیگر نداشته است و حتی علیرغم علاقه اش به سفر (نگاه کنید به سکانس زندان که اطلس های معرفی کشورهای مارکو را با ولع خوانده است ) همیشه پای بند مادرش بوده است .

در فلاش بک بعدی می بینیم که تنها وقتی مادرش می میرد تصمیم به ابراز علاقه اش به آلیشیا می گیرد. برای او آلیشیا می تواند بازتولید فقدان مادری که دیگر نیست ، باشد چرا که دقیقا همان نوع از آلیشیای به کما رفته پرستاری می کند که از مادرش. بنا بر مفهوم نیچه ای " بازگشت به رحم مادر " می توان این رابطه را توضیح داد. نیچه بیان می کند که کودک وقتی از دنیای امن رحم مادر پا به دنیای پر از ترس و اضطراب می گذارد تا نهایت عمر خود همواره آرزوی بازگشت به دنیای رحم مادر که در آن تمامی نیازها به بی واسطه ترین شکل ممکن - هم خونی - بر طرف می شدند را دارد. صحنه فیلم صامت که در آن مرد - عاشق آب رفته - برای یکی شدن با معشوقه اش وارد رحم او می شود در واقع بیان کننده و توجیه گر این مساله است که نونینو نیز در پی یکی شدن با مادر - به عنوان منبع تامین کننده تمام نیازها- و بازگشت به دنیای بی نقص و کامل رحمی است. این جاست که برگ برنده آلمادووار رو می شود :" مساله آشنایی زدایی ". بنا بر تعریف فروید " سادیسم " و " مازوخیسم " دو راه تجلی " میل به تخریب " در روان انسان هاست که از طریق کنش جنسی نمود می یابد. سادیسم لذت بردن از رنج دادن دیگری و مازوخیسم رنج بردن برای ایجاد لذت در دیگری است. مفهوم " تجاوز " به منزله نگاه ابژکتیو و شی تقلیلی وجودی انسانی می باشد. صاحب شدن و تملک جسمی بدون میل سوژه که ریشه در سادیسم دارد. آشنایی زدایی آلمادووار از این مفهوم به این شکل صورت می گیرد که اگر چه از نگاه دیگران عمل نونینو تجاوز نامیده می شود و نونینو به جزای آن به زندان می افتد اما این عمل در ماهیتش بیشتر خصلتی " مازوخیستی " دارد. آلیشیا شفا می یابد و مسیر نونینو در نهایت به مرگ می انجامد. به همین خاطر است که مخاطب به صورت ناخودآگاه با نونینو همذات پنداری کرده و از مرگ او متاثر می شود.

در اینجا می رسیم به یکی  دیگر از نقاط قوت سینمای آلمادووار که استفاده از انگیزه های " بینامتنیتی " - inter textuallity- در فیلم هایش است. در این فیلم ، علاوه بر سکانس درخشان فیلم صامت که انگیزه نونینو را در هم بستری با آلیشیا بیان می کند ، سکانس اول فیلم و اجرای اپرا نیز به شکلی ، کلیت خلاصه شده ماجرای فیلم را در خود دارد. دو زن با چشمان بسته و مردی که سعی می کند صندلی ها را از جلوی پای یکی از آن ها بر دارد تا او قادر به حرکت باشد (تمثیل نمونه ای از نقش نونینا در تیمار آلیشیا).

داستان دوم :

شخصیت پردازی " مارکو " بر خلاف نونینو به شکلی است که علیرغم جنبه بیرونی مردانه اش - که در تقابل با نونینو قرار می گیرد - وجه شباهت درونی بسیاری با نونینو دارد که همین دلیل برقراری دوستی بین آنهاست. این شباهت عمده این است که او نیز تنها وقتی می تواند عاشق باشد که معشوقه اش دچار بحران بوده و به او نیازمند باشند(مثل نقش پرستار بودن نونینو). همسر اولش معتاد بوده و لیدیا در آستانی فروپاشی زندگی اش به واسطه جدایی از ال نینو است. هم چنین نگاه کنید به این مساله که او دو بار با کشتن مار - که آشکارا تمثیلی از اثبات مرد بودن است - معشوقه هایش را نجات داده است. اما مارکو یک تفاوت عمده با نونینو دارد و آن این است که او قادر به صحبت کردن با جسم در اغمای لیدیا نیست. حتی پس از آنکه نونینو او را به این کار تشویق می کند باز هم در این کار عاجز است. تنها هنگامی قادر به صحبت کردن می شود که نونینو نیز می میرد و او بر سر مزار او با او صحبت می کند. موتیف فرمال تکرار شونده فیلم این است که در تمامی صحبت های عاشقانه یا از سر دوستی فیلم یک طرف رابطه " خاموش " است. نونینو / آلیشیا ، مارکو / لیدیا / و در آخر مارکو / نونینو. و این مهم ترین تغییری است که در مارکو رخ می دهد.

شاید داستان سوم :

تغییر پوزیشن مارکو با نونینو (سکونت در خانه نونینا ، تکرار همان نگاه نظربازانه و...) شاید راه تازه ای برای مارکوی عاشق پیشه باشد که با توجه به پایان باز فیلم محتمل است.دقت کنید به میزانسن پایانی فیلم که از تصویر کناری مارکو را نشسته بر صندلی سالن نشان می دهد و دو ردیف پشت او آلیشیا نشسته است و ردیف وسط خالی است.آیا این ردیف خالی وسط جایگاه نونینو  نیست ؟!


 
 
نگاهی به فیلم سایه ها : جان کاساوتیس (1959)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٤:٢۱ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٧/٤
 

سال ١٩۵٩ در تقویم تاریخ سینما سال بسیار مهمی است. اگر نگاهی به فهرست فیلم های ساخته شده در این سال بیاندازیم می بینیم که بسیاری از شاهکارهای تاریخ سینما در این سال ساخته شده اند. برای نمونه می توان به زندگی شیرین (فدریکو فلینی) ، ماجرا (میکل آنجلو آنتونیونی) ، شمال با شمال غربی (آلفرد هیچکاک) ، نازارین (لوئیس بونوئل) ، از نفس افتاده (ژان لوک گدار) ،۴٠٠ ضربه (فرانسوا تروفو) و... اشاره کرد. سایه ها به عنوان اولین ساخته فیلمسازی مولف به نام " جان کاساوتیس " به راحتی می تواند این فهرست شاهکارها را کامل کند.

سایه ها نشان از تاثیرپذیری سینمای امریکا - که در آن سال ها هنوز هم سایه سنگین سینمای غنی کلاسیک را به روی خود احساس می کرد - از سینمای هنری آن سال های اروپا دارد. تاثیری که یکی دو سال بیشتر دوام نیاورد و در سیستم فیلم های پر هزینه و عظیم سینمای هالیوود اوایل دهه ١٩۶٠ گم شد ، اما یک چند سال بعد در اواخر این دهه و در اوایل دهه ١٩٧٠ به عنوان موج نوی سینمای امریکا مجددا مطرح شد.

سبک و ساخت :

الگوی روایتی سایه ها ، کاملا با آن چه " الگوی علی و معلولی " در سینمای کلاسیک نامیده می شد متفاوت است. در این روایت فیلم یک خانواده سیاه پوست با دو برادر و یک خواهر را به تصویر می کشد. ماجراها ، دل مشغولی ها و مشکلات هر یک از این سه نفر  به ترتیب بدون توصیف روایتی داستانی با سرانجامی معین ، نقل می شود. برادر بزرگ تر می خواهد در کاباره ها به عنوان خواننده جاز مشغول شود اما با مشکلاتی رو به روست. خواهر (لئیلا) در ارتباط با مردان زندگی اش به بحران می رسد و برادر کوچک تر بی هیچ هدفی راهی خیابان گردی ها ، کافه ها و ... است. از آن جا که روایت در خدمت ماجراها و حوادث اتفاقی است و هدف فیلمساز نشان دادن حالات روحی کاراکترهایش در موقعیت های و بحران های مختلف است بسیاری از سکانس ها در فضاهای " قرار ملاقاتی " مثل کاباره ها ، میهمانی ها ، خیابان و ... می گذرد و این ملاقات ها جایگزین " علیت " در روایت شده است. از سویی دیگر برای برجسته ساختن واکنش کاراکترها به اتفاقات روزمره اکثر قریب به اتفاق نماها به صورت کلوزآپ های افراطی و مدیوم شات ها برداشته است هم چنان که به جز نمای پایانی فیلم تمامی نماها به صورت " نمای از پایین " با دوربین ثابت فیلمبرداری شده است. دوربین برای این که بیشتر به شکل ناظری بی طرف باشد در صحنه های جمعی به ندرت " نمای نقطه نظر = POV " کاراکترها را می گیرد تا مخاطبش را در احساس همذات پنداری با شخصیت ها مجبور نکند.

موسیقی فیلم یکی از دیگر از نقاط عطف آن است.  به شکلی ممتد از صدای " ساکسیفون " که موسیقی " جاز " را می نوازد در موسیقی متن فیلم استفاده شده است. این موسیقی جدا از زیبایی و نوانس های متناسب با حالات روحی کاراکترها (به خصوص در صحنه ای که تونی می خواهد لئیلا را ترک کند ) تناسب بسیاری دارد.

اما بارزترین وجه مشخصه سایه ها استفاده افراطی و در عین حال زیبای " کاساوتیس " از کمپوزیسیون قاب هاست. تمامی قاب ها فیلم به شکل ماهرانه ای طراحی و اجرا شده اند که به نظر می رسد نقش " استوری بورد " در آن ها بسیار قابل ملاحظه است.در کمپوزیسیون قاب ها عمق میدان (زمینه ، پس زمینه و پیش زمینه) ، قرینه سازی ،استفاده از 1/3 های قاب به شکلی ماهرانه و به یادماندنی استفاده شده است. به عنوان مثال :


نمونه زیبایی  از استفاده از 1/3 سمت چپ در پس زمینه


باز هم نمونه ای دیگری از قابی با کنش در دو عمق



قابی بسیار بدیع با چهار عمق تصویری

مضمون :

سایه ها را می توان به مانند فیلم همزاد ایتالیایی اش " زندگی شیرین " کارنامه زندگی امریکایی های دهه 1950 به حساب آورد. پایان جنگ جهانی و رشد نسبی اقتصاد اگر چه بسیاری از مسائل و مشکلات مادی دوران رکود اقتصادی دهه 1930 و نیز دوران جنگ را از بین می برد اما به نوبه خود موجبات سرگردانی ، خلاء معنا و کلبی مسلکی را نیز در جامعه جوانان باعث می شود. سایه ها از اولین فیلم هایی بود ( به همراه وحشی (لازلو بندکت ) یا هاد ) که به فیلم های پرسه و خیابانی معروف شدند. پرسه زنی های بی هدف ، رفاقت ها ، بی پولی و دعوای کافه ای و...از ویژگی های این گونه فیلم ها بودند. در فیلم یکی از مشکلات برادر جازیست این است که دیگر مردم حوصله شنیدن ترانه های سنگین را ندارند و در عوض مشتاق دیدن رقص جمعی دخترانی هستند که هیچ استعدادی در آواز ندارند ، خواهر خانواده که برادر بزرگ تر نگران امنیت اوست بدون انگیزه ای با سه مرد رابطه پیدا می کند . اولین مرد را رها کرده ، از مرد دوم تحقیر می شود و در عوض سعی می کند تا مرد سوم را تحقیر کند. برادر کوچک تر که مدام در رفت و آمد میان کاباره هاست عملا هیچ کاره است و فیلم با نمای از بالای او تمام می شود که بی هدف و سرگردان در شلوغی جمعیت خیابان گم می شود. در یک میهمانی به اصطلاح ادیبانه جماعت اهل قلم در ضیافت دود و الکل به طرح مسائل وجودی (اگزیستانسیالیستی ) و تفسیر آرای " ژان پل سارتر " می پردازند و درباره اضطراب و واماندگی بحث می کنند. جالب این جاست که در تمام فیلم هیچ پدر یا مادر خانواده ای نشان داده نمی شود و کارگردان روایتش را میان این سرگردانی و بحران نسل جوان بعد از جنگ به پیش می برد.


 
 
نگاهی به فیلم جزیره شاتر - مارتین اسکورسیزی
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٦:٢٧ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٦/٢٧
 

جزیره شاتر / کارگردان : مارتین اسکورسیزی / فیلمنامه : لاتا کالوگیریدیس / بازیگران : لئوناردو دی کاپریو - بن کینگزلی - ماکس فون سیدو - مارک روفالو /  محصول امریکا / 138 دقیقه

جزیره شاتر به عنوان جدیدترین اثر " مارتین اسکورسیزی" برای کارگردانی که " راننده تاکسی " ، " گاو خشمگین " یا " خیابان های پایین شهر " را ساخته است قدم رو به جلویی محسوب نمی شود و برای فیلمسازی که آثاری چون " کوندون " یا " هوانورد " را نیز در کارنامه دارد قدم رو به جلویی است.

آن چه بیش از همه چیز در این فیلم به چشم می خورد ارجاعات فراوانی است که اسکورسیزی به عنوان یک فیلمساز دهه ١٩٧٠ که علاقه فراوانی به سینمای کلاسیک و سینمای عصر خودش دارد به این فیلم ها می دهد. جدا از استفاده از سبک های تصویری و میزانسن که در ادامه در مورد آن خواهم گفت فیلمساز به طور مشخص به چندین فیلم از سینمای محبوب خود ارجاع داده است. به عنوان مثال :

١- ورود یک انسان سالم به محیط آسایشگاه روانی و چالش های آن و اعمال بیماران به خصوص نمای ورق بازی کردن آن ها دور میز از نمای دید تازه وارد یا گفتگوهای پرستاران به روشنی یادآور " پرواز بر فراز آشیانه فاخته " است.

٢- فلاش بک به یکی از ساکنان قدیمی محل جدید که فرزندان خود را کشته است و تصویر خون آلوده کودکان یادآور " درخشش - استنلی کوبریک - " است.

٣- صحنه آویزان شدن دی کاپریو از صخره های کنار دریا آشکارا وامدار " سرگیجه - هیچکاک " است و هم چنین موسیقی متاثر از برنارد هرمن (آهنگساز هیچکاک).

سبک و ساخت

" جزیره شاتر " آشکارا وامدار سینمایی موسوم به فیلم - نوآر (film-noir) است. بسیاری از صحنه های داخلی با نورپردازی حداقلی (low key) تصویر برداری شده است که به فضاهای داخلی حسی از شک و ترس را القاء می کند.جنایت هولناک (زنی که فرزندانش را سلاخی کرده است ) ، تعقیب و گریز ، مرد آسیب پذیر کلاه شاپو به سر و بارانی پوش یا تابش نور آفتاب و رگه رگه شدن نور پشت پرده ها به شکل هاشور (نگاه کنید مثلا به غرامت مضاعف / بیلی وایلدر و دیگر نوآرهای دهه 1940)... نمونه های دیگر از نشانه های فیلم - نوآر به شمار می آیند.

جزیره شاتر (2010) - نورهای هاشور خورده از پرده: یکی از موتیف های بصری فیلم نوآر

غرامت مضاعف (1944) - یکی از نمونه ای ترین فیلم - نوآرها با موتیف های بصری ویژه اش

رنگ آمیزی صحنه ها به نوعی انجام شده است که تقریبا تمام فضای جزیره در نور های مات سرد آبی و سبز تیره تصویر برداری شده است و در تقابل آن فلاش بک ها به صحنه های گذشته تدی - به خصوص در حضور همسرش - با نورهای گرم قرمز و زرد پر رنگ با تنالیته بالا منتهی می شود.

موسیقی فیلم در صحنه های بسیاری موسیقی فیلم های هیچکاک - آثار برنارد هرمن - را به یاد می آورد. زیباترین لحظه تاثیر موسیقی فیلم صحنه نزدیک شدن کشتی در ابتدای فیلم به جزیره است که موسیقی در آن ایجاد ترس و تشویش می کند. تقریبا در 20 دقیقه ابتدایی فیلم تمامی تصاویر از " نمای نقطه نظر = pov" تدی ارائه می شود که تمامی نماهای آن به صورت نمای از پایین فیلمبرداری شده اند. کاربرد نماهای زیاد از پایین در شروع فیلم احساس غریبه بودن و ترس تدی را از شکوه و بدیمنی دیوارهای آسایشگاه تشدید می کند. هم چنین فیلمساز با ترکیب نماهای POV تدی و الگوی سوم شخص (تدی) الگوی رایج فیلم های کاراگاهی را به کار برده است (ما در هر لحظه از فیلم همان قدر اطلاعات داریم که قهرمان فیلم دارد) و به تدریج و همزمان با تدی حقیقت بر ما آشکار می شود. هم چنین فیلم با استفاده از الگوی مورد استفاده فلینی در 8/5 فلاش بک هایی به گذشته می زند که عامل هر فلاش بک ذهنی خاطره ای است که با یک ایده تصویری پیوند می خورد. مثلا سوال اول دستیارش در مورد وضعیت تاهل تدی که به خاطره بستن کمربند هدیه داده شده توسط زنش کات می شود ، آهنگ مالر روی صفحه او را به خاطره اتاق افسر آلمانی در جنگ می برد یا هم چنین صحنه کاغذبازی . تقریبا در اکثر فلاش بک ها و رویاها یک موتیف تکرار می شود که حکم کلید حل معمای جزیره شاتر را دارد و آن صحنه ای است از یک مادر - دختر در حال احتضار که دخترک مدام از او طلب کمک می کند.

اما مهم ترین مشخصه فیلم استفاده از " الگوی به تعویق انداختن انتظار مخاطب برای کشف حقیقت " است. این خصیصه به عنوان موتور محرک پیشبرنده پیرنگ تمام ساختار پیرنگ را شامل می شود. به طور مرتب پیرنگ فیلم اطلاعاتی به ما داده تا ما برای کشف حقیقت حدس هایی بزنیم که در ادامه تمامی آن ها نقش بر آب می شود به عنوان مثال :

1- در ابتدای فیلم " تدی " به عنوان یک کاراگاه ماهر وارد جزیره می شود و بر حسب اطلاعات داده شده وظیفه او یافتن زنی است که فرزندانش را به قتل رسانده و حالا فرار کرده است.

2- سپس معلوم می شود که کاراگاه از آمدن به جزیره انگیزه ای شخصی داشته است و آن یافتن سرایداری است که خانه اش را به آتش کشیده و در آن همسر تدی کشته شده است.

3- فرض دوم هم باطل شده و تدی با صحبت های همکارش فکر می کند که چون از ماهیت شیطانی آسایشگاه در دیوانه کردن افراد سالم و کمونیست ها پی برده است پس تمامی این مراحل برای او طراحی شده است تا او را نیز در این جزیره مطرود سر به نیست کنند.در این قسمت تدی و همکارش اصلا به این نتیجه می رسند که " زن فراری = راشل " اصلا وجود خارجی نداشته است.

4- خبر پیدا شدن راشل در سکانس بعدی فرضیه دوم را موقتا باطل می کند اما  تدی فکر می کند که تمامی اجزای این ماموریت برای نابودی او طراحی شده اند (یادآور فیلم " بازی " - دیوید فینچر )، راشل پیدا شده قلابی است و حتی دوست و همکارش در این ماموریت نیز جزئی از این بازی مرگبار هستند.(این ایده پس از گفتگو با زن در غار شکل می گیرد)

در واقع تمام مدت فیلم طوری طراحی شده است تا مخاطب به همراه قهرمان فیلم مدام در بازی حقیقت - مجاز سرگردان باشد و با او همذات پنداری کند تا 20 دقیقه پایانی فیلم که گره ها یکی پس از دیگری باز می شوند. شاید شروع کشف حقیقت کبریت نموری باشد که تدی در بند C روشن می کند و یکی از زیباترین نماهای فیلم شکل می گیرد. این نما که یکی از پوسترهای اصلی فیلم هم هست به این شکل قاب بندی می شود که پس از روشن کردن کبریت دوربین به جای آن که مثل باقی نماها ، نمای POV تدی را نشان دهد از زاویه روبرو تصویر چهره روشن شده تدی را در نور لرزان کبریت قاب می گیرد که آشکارا حاوی بار کنایی - مضمونی بسیاری است. کبریت (نمادی از روشن کننده حقیقت ) به جای آنکه فضای تاریک اطراف را نشان دهد ، مشخص می کند که تدی باید به دنبال کشف حقیقت در درون خود باشد (خود را بشناسد) . نکته ای که در انتهای فیلم دلیل آن معلوم می شود. حقیقت یابی که با نور یک کبریت شروع شده و در فانوس دریایی (به بار معنایی آن دقت کنید به خصوص در تقابل با صحنه های تاریک غار) به سرانجام می رسد.

مضمون

ایده رستگار شدن قهرمان های اسکورسیزی در انتهای فیلم به عنوان یکی از موتیف های مضمونی سینمای او در بسیاری از فیلم های وجود دارد. از راننده تاکسی تا گاو خشمگین ، از آخرین وسوسه مسیح تا احضار مردگان و... . در اینجا نیز نهایتا تدی با روبه رو با حقیقت و شناخت خود به رستگاری می رسد. در فیلم فلاش بک هایی نشان می دهد که چگونه روح تدی در جنگ و در صحنه های کشتار دچار یک تروما (زخم اولیه درمان ناپذیر) شده است. الکلی شدن او پس از جنگ نتیجه فرار از واقعیات و خاطراتی است که او را آزار می دهد. آتش زدن خانه توسط همسرش به مثابه یک چاشنی و سپس قتل فرزندانش توسط همسرش انفجاری است که برای بقای او تنها یک مکانیسم باقی می گذارد. فرار از امر واقعی به امر خیالی و ساختن دنیایی دیگر در ذهن. دنیایی که دیگر آزاردهنده نیست اگر چه واقعی هم نیست.

در طول فیلم بارها اشاراتی به این دنیای خیالی او می شود مثل صحنه ای که موش ها تمام صخره را پر می کنند ، یا اشاره مدیر آسایشگاه و اصرار او به استفاده از واژه بیمار به جای زندانی و...اما حوادث علی و معلولی پیرنگ طوری چیده شده اند که تا پایان ما نیز همراه تدی دچار توهم می شویم. توهمی که با تلخی بازگشت به دنیای واقعی جایگزین می شود. تلخ اما واقعی !




 
 
نگاهی به فیلم مسافر - عباس کیارستمی (1974)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۳:٥٢ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/٦/۱٢
 

مسافر نخستین فیلم بلند " عباس کیارستمی " در مقام کارگردان است که با تهیه کنندگی کانون پرورش فکری کودک و نوجوانان در سال ١٣۵٣ ساخته شده است.پیش از آن کیارستمی با ساخت تیتراژ فیلم هایی چون " قیصر " و " رضا موتوری " - هر دو اثر مسعود کیمیایی - و هم چنین دو فیلم کوتاه نشان از ظهور استعدادی در سینمای ایران را می داد و با این فیلم برای اول بار تحت عنوان کارگردانی صاحب سبک مشهور شد.

نخستین وجه فیلم که به چشم می آید تفاوت های گسترده ساخت فیلم با اتمسفر فیلمفارسی ها همزمانش است. عدم استفاده از بازیگران حرفه ای ، صدا برداری سر صحنه و پرهیز از دوبله های پر از اغراق آن دوره و مهم تر از همه انتخاب سوژه ای خاص از یک سو فیلم را پس از ٣۵ سال هم چنان تازه نگه داشته است و از سویی دیگر به همین دلایل موجب شد تا در گیشه چندان موفق نباشد. در سالهای اول دهه ۵٠ جریان رایج سینمای ایران به دو شاخه اصلی تقسیم می شد. از سویی سینمای فیلمفارسی هم چنان با فیلم هایی چون " پاشنه طلا " ، " آقا مهدی کله پز " یا در شکل زرورق پیچیده اش مثل " ممل امریکایی " یا " همسفر " تاخت و تاز می کرد و از سویی دیگر سینمای سیاه خیابانی با فیلم هایی مثل " زیر پوست شب " ، " تنگنا " و.. حضوری موثر داشت. در این میان آثار سینماگرانی مثل کیارستمی یا شهید ثالث راه باریک سومی بود.

سبک و ساخت :

مسافر شباهت های بسیاری با فیلم های اولیه سینمای " نئورئالیسم " ایتالیا دارد. ویژگی های نئورئالیسم مثل استفاده از نابازیگر یا انتخاب موضوع و پرداخت از واقعیات تلخ درون جامعه ، استفاده از نورپردازی یا صدای طبیعی ، عدم استفاده از دکورهای مصنوعی و..از جمله این موارد هستند که مسافر از آنها وام گرفته است. فیلم با تصاویری از بازی فوتبال بچه ها در کوچه های خاکی شروع می شود. ابوالقاسم جولایی پسرکی محصل است که تمامی آرزوهای کودکی او در توپ لاستیکی و عشق به فوتبال خلاصه شده است. دیر به مدرسه می رود و با گرفتاری موفق به خرید کیهان ورزشی می شود.در همین بیست دقیقه ابتدایی فیلم تقریبا در تمام سکانس های فیلم ، فوتبال ، به عنوان دغدغه و عشق پسرک حضور دارد و کارگردان به این روش حضور دائمی آن را در زندگی او تاکید می کند. فوتبال نه ورزشی برای تفریح پسر که خود تمامی زندگی اوست. فوتبال بازی می کند ، کیهان ورزشی می خرد ،در اطاقش تصاویر فوتبالیست های مشهور به دیوار آویزان کرده و  در نهایت تصمیم به رفتن به تهران و دیدن بازی در استادیوم امجدیه می گیرد. در حقیقت پس از اینکه کارگردان در ٢٠ دقیقه ابتدایی مدام حضور فوتبال را تاکید می کند ، گره داستان شکل می گیرد. از اینجا تمامی مسیر فیلم مثل یک فیلم اپیزودیک حول تلاش قاسم برای تهیه پول سفر شکل می گیرد. در خلال این تلاش شخصی ، کیارستمی با ایجاز و کنایه مسائل آموزشی مدارس را نیز بدون اینکه گل درشت شود ، بیان می کند. به عنوان مثال در سکانسی مادر قاسم برای شکایت از درس نخواندن پسرش پیش مدیر مدرسه می رود.مدیر نیز قاسم را فراخوانده و او را ترکه می زند.هم زمان نمایی از یک کلاس درس نشان داده می شود که معلمی جوان با خونسردی سرگرم اموزش عملکرد قلب انسان است اما صدایش در صدای التماس و گریه قاسم گم می شود.

نکته قابل تامل و زیبای دیگر فیلم در این مساله است که اصولا کیارستمی مسائل و مشکلات را به صورتی عمیق و ریشه دار در جامعه مطرح می کند. برای نمونه نگاه کنید به صحنه ای که در آن قاسم مشغول جمع زدن مخارج رفتن به تهران در کلاس درس است (به جای اینکه درس بخواند) و دغدغه مالی مساله اصلی اوست و همزمان معلم او نیز (به جای اینکه درس بدهد) مشغول جمع زدن مخارج اجاره خانه ، پول بیمه و... است.تفاوت نگاه کیارستمی با نگاه رایج آن سالها در این است که در انبوه فیلم ها ، سریال ها یا رمان های آن دوره همواره شهر - خصوصا تهران به صورت نمونه ای - مرکز فقر و مشکلات و پلیدی ها تصویر می شود و در مقابل روستاها و شهرستان های کوچک (در اینجا ملایر) به صورت مکان های راستی و درستی برکت و ... ، در حالی که کیارستمی در مسافر اصولا این فقر و درماندگی را در هر دوی آنها نشان می دهد و بدین ترتیب در مسافر از نگاه ایدئولوژیک شهرستان کوچک = صفا و صمیمیت و برکت و ابر شهر تهران به عنوان کانون پلیدی ها خبری نیست.

در تمامی زمانی از فیلم که قاسم در خانه است و علیرغم تمامی گلایه ها و شکایت هایی که مادرش از او پیش پدرش می کند ما حتی جمله ای از پدر او نمی شنویم و این برای پدری که از اول صبح تا شب در کارگاه نجاری است بعید نیست. قاسم در تهران با زندگی جدیدی آشنا می شود. بی رحمی لبه تیز قانون ( در تمام شدن بلیط های بازی بعد از چند ساعت صف ایستادن ) ، بازار بی رحم دلالی در شهر (بلیط ۵ تومانی را فرد دلال ٢٠ تومان می فروشد ) و نگاه سرد و منفعل آدمهای تهران ( همان طور که گفته شد در شهر خودش نیز این سیاهی ها بی سابقه نیست -دلال دوربین عکاسی )به او که شاید این تنها بلوغ او در این ماراتن باشد. به خواب رفتنش همراه با کابوس هایی که می داند بعد از سفر در انتظار اوست نتیجه نافرجام ماندن وسعت ارزوهای اوست که تنها تماشای یک بازی فوتبال است ، می باشد. فیلم به زیبایی و به شکل کم سابقه ای با پرهیز از هر گونه اغراق دراماتیک به جای اینکه چهره درمانده قاسم را در قاب بکشد ، او را در لانگ شاتی نشان می دهد که در میان پله های خالی ورزشگاه در حال دویدن است و رفتگران مشغول جمع آوری انبوه زباله هایی هستند که پس از بازی به جای مانده است و همین نشان دادن ها در عین نمایش ندادن هاست که از میان انبوه فیلم های اشک آور و سوزناک سبک هندی آن سالها در مذمت فقر فرهنگی - اقتصادی ، از مسافر فیلمی برای همیشه می سازد.


 
 
← صفحه بعد صفحه قبل →