نگاهی به فیلم شهر زیبا - اصغر فرهادی
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱٠:٥٥ ‎ق.ظ روز ۱۳۸۸/۱۱/۱٥
 

شهر زیبا / کارگردان : اصغر فرهادی / فیلمنامه : اصغر فرهادی / بازیگران : ترانه علیدوستی ، بابک انصاریان ، فرامرز قریبیان و.../ سال ساخت : ١٣٨٣

اصغر فرهادی درام را به خوبی می شناسد . توفیق اجباری زندگی اش که به ناچار رشته تئاتر را در دانشگاه انتخاب کرد  برگ برنده فرهادی در قوام بخشیدن به ساختار دراماتیک در فیلمنامه  هایش است. دیگر خصوصیت مضمونی مورد علاقه او تلاش برای تصویر سازی لایه های مختلف اجتماعی و فرهنگی در سطوح طبقاتی مختلف جامعه ایرانی است. اگر  در شهر زیبا به حوالی شهر و زاغه نشین ها  و مشکلات اجتماعی و فرهنگی روزمره این قشر می پردازد در دو اثر بعدی خود (چهارشنبه سوری و درباره الی) طبقه متوسط و خرده بورژوازی را مورد هدف قرار می دهد.

شهرزیبا در همان ۵ دقیقه آغازین فیلم  با میزانسن دقیقی فضای پرسوناژها را به تصویر می کشد. توالی صدای کلاغ + سوت  + صوت قرآن + بلندگو + بالا رفتن پرچم  در اولین دقیقه فیلم محیط پادگانی و بسته دارالتادیب را می سازد. ترکیب این فضاسازی با کات به صحنه رقص بچه های دارالتادیب تضاد دنیای پر شور زندانیان و محیط را نشان می دهد.

الگوی پیش برنده پیرنگ فیلم الگوی تحقق هدف است . « علا »  باید برای دوستش که به سن ١٨ سالگی رسیده و  در آستانه اعدام رضایت بگیرد. باقی فیلم مسیری است که علا باید برای تخقق این هدف طی کند و سفر آغاز می شود. ظرافت های فیلمنامه با توجه به ساختار پیرنگ اشکار می شود. به شکل منحصر به فردی  بیشتر فضای فیلم در لوکیشن های بسته می گذرد که ناخودآگاه این فضای بسته  گیر افتادگی و محبوس  بودن آدمهای شهر زیبا را القا می کند .  خانه اکبر و محیط زندگی اکبر و خواهرش نیز اولین بار از پشت توری سیمی نمایش داده می شود. تقریبا تمام گسترش پیرنگ با  «قرار ملاقات ها  » پیش می رود . مثلا 

١- ملاقات اول با خواهر اکبر ، دعوای خواهر اکبر با شوهر ،

٢- ملاقات با ابوالقاسم ( پدر مقتول )

٣- ملاقات تنها با ابوالقاسم  ، بحث

۴- ملاقات با فیروزه (خواهر اکبر) ، دادگاه

۵- ملاقات مادر مقتول با علا / ملاقات علا و فیروزه در محل کار فیروزه / ملاقات ابوالقاسم و پیرمرد پیش نماز محله

۶- شام خوردن علا با فیروزه

٧- گفتگوی ابوالقاسم با همسرش / مادر مقتول و برادرش و...

این همه قرار ملاقات و حجم زیاد گفتگوهای فیلم نشان دهنده گره خوردن سرنوشت آدمهای شهر زیبا با یکدیگر است .

از گفتگوی اول علا با فیروزه مسیر دیگری نیز در درام آغاز می شود .  احساس عاشقانه ای که بین علا و فیروزه شکل می گیرد. اگر  کل مسیر دراماتیک پیرنگ را به دو قسمت تقسیم کنیم :

الف ) تلاش (هدف) علا برای گرفتن رضایت از پدر مقتول

ب )  شکل گیری علاقه متقابل بین علا و فیروزه

آنگاه صحنه های مربوط به گسترش الف عبارتند از :

دارالتادیب / ملاقات اول با ابوالقاسم / ملاقات دوم با ابوالقاسم / رفتن به دادسرا / ملاقات علا با مادر مقتول  /  ملاقات علا با پیش نماز مسجد / ملاقات علا با خریدار خانه /  گفتگو با مسئول زندان 

و صحنه های گسترش ب به ترتیب :

ملاقات اول علا با فیروزه / اتوبوس / ملاقات دوم با فیروزه / ملاقات علا و فیروزه در محل کار دختر / شام مشترک / ملاقات چهارم و خبر آوردن علا برای فیروزه / ملاقات از دو طرف ریل راه اهن / ملاقات پنج در محل کار /  در نگشودن فیروزه برای علا

تمامی صحنه های الف و ب به صورت یک درمیان به فرم  الف / ب / الف / ب / الف و...قرا ر گرفته اند . دقیقا از اخرین سکانس مسیر الف که مسئول زندان هم نمی تواند ابوالقاسم را راضی به رضایت دادن و گرفتن دیه کند ( مسیر الف به  بن بست می رسد ) سکانس متوالی مسیر ب نیز به بن بست می رسد ( فیروزه در را به روی علا باز نمی کند ) و رابطه عاشقانه نیز بی فرجام می شود. فرهادی به شکل زیبایی این بن بست های مشترک را نشان می دهد. تمامی کارکترهای فیلم گیر کرده اند . از اکبر که نمی داند اعدام می شود یا نه / علا  که میان برزخ عشق  به خود و عشق به دیگری گیر کرده / فیروزه / ابوالقاسم که نمی داند رضایت بدهد یا نه / دختر علیل ابوالقاسم / و..

در مدت فیلم سه عبار صحنه عبور قطار نشان داده می شود . اولین بار وقتی علا به دیدن فیروزه می رود ، بار دوم وقتی در میانه فیلم  وقتی فیروزه برای علا ارایش می کند و منتظر اوست و بار سوم صحنه پایانی فیلم .  صدای سوت  و حرکت قطار به صورتی موتیفی هشدار دهنده  در نقاط عطف فیلم  به شکلی دلشوره آور ظاهر می شود  ، تمهیدی که بعدها فرهادی در چهارشنبه سوری با صدای ترقه هایش  آن را تکرار کرد.

فرهادی با هوشمندی به لایه های مختلف زندگی اهالی شهر زیبا نقب می زند . در یکی از دیالوگ های فیروزه به علا می شنویم :

« یه حلقه ، یه  آدم عملی که همه فکر کنن شوهرته ! من با همین چیزا زندگی می کنم » . توجه به زیرلایه های فرهنگی مثل غیرتی شدن علا در اتوبوس / آشفتگی  مذهبی ابوالقاسم / بحث علا با پیش نمازی که نماز را مهم تر از جان انسان می داند و در نهایت فقر اقتصادی و فرهنگی شهر زیبایی ها در تعریف کردن داستانی  از فرهادی هویدا می شود. راه هایی که همه بن بست می شوند و هیچ کس مقصر نیست . تلاشی نافرجام برای رهایی نوجوانی از مرگ که دایره بسته زندگی شخصیت های فیلم را موکد می کند. فرهادی در "شهر زیبا" مانند دیگر فیلم هایش می کوشد به واقعیت تکان دهنده ای که وجود دارد نزدیک شود و باور دارد که نمایش بی کم و کاست اما با رنگی از داستان پردازی واقعیت پنهان در زندگی آدم هایی از جنس علا، فیروزه (ترانه علیدوستی) و مرد شاکی (فرامرز قریبیان) آنقدر تراژیک و تلخ است که بیننده را متاثر می کند.شخصیت های "شهر زیبا" قربانی جامعه ای هستند که درگیر مشکلات سنتی و قانونی است و زنجیره ای از عوامل انسان هایی مانند علا را به ورطه نابودی می کشد. مانند "رقص در غبار"، "چهارشنبه سوری" و "درباره الی" در "شهر زیبا" هم با عشقی نافرجام روبروییم. عشقی که نمی تواند تنهایی و گزندگی تلخ زندگی فیروزه و علا را تلطیف کند . تقدیری که هیچیک از شهر زیبایی را از آن گریزی و گزیری نیست  ، این را لابد باید از همان ابتدا از خانه هایی که چسبیده به ریل راه آهن ساخته شده اند فهمید. 

 

 




 
 
از میان یک آینه
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٧:۳٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/٢/۱٤
 

-

 « زیگموند فروید » بدون تعارف به همراه « کارل مارکس» و « فردریش نیچه» از جمله آخرین کسانی بودند که علاوه بر مبانی فکری که به وجود اوردند نام آنها را به عنوان به وجود آورندگان علمی جدید می شناسند. علم تاریخ ، علم تبارشناسی و مهم تر علم روانکاوی.

احتمالا مهم ترین نظریه «فروید» در مبانی روانکاوی کشف ضمیر ناآگاه و هم چنین تقسیم نفس به نهاد (id) / من (ego) و فرامن یا سوپراگو است و باز مهم ترین دستاورد او در این زمینه این است که امیالی که به دلیل ترس از عقیم شدگی توسط پدر (در نظریه ادیپ) در سنین کودکی سزکوب می شوند از بین نرفته بلکه به شکلی پنهان از آگاهی در ضمیر ناآگاه مستتر می شوند. این عقده ها درپی فرصتی هستند تا به شکلی لیبیدویی و لجام گسیخته دوباره پدیدار شوند.

 

 

2-

تجربه اقبال عمومی سریال « یوسف پیامبر» جدا از نقش ایدئولوژیک سازندگانش در انتقال امری دلبخواهی از کانال امری تاریخی آن هم به شکلی ناشیانه ( مطرح کردن سفرهای استانی یوسف ، سهمیه بندی و...) در این مساله نهفته است که اصولا در جامعه ای که سانسور و سرکوب عرضه آثاری که حتی در کنایه به مسائل جنسی می پردازند ( از سانسور مضامین مشکوک ادبی تا سپید و سیاه کردن آرایش بازیگران زن در فیلم های سینمایی) باعث شده است تا به شکلی عمیق این فروخوردگی در ناآگاه عمومی (به تعبیر یونگی قضیه) مستور شود. در این میان دست گذاشتن بر داستانی مذهبی تنها با چاشنی سوء استفاده از این میل عمومی مستور و همراه کردن جاذبه های جنسی آن می تواند به خورد جماعت داده شود و هر هفته میلیون ها نفر را با جاذبه جنسی به پای سریال کشانده تا در این نواله پر زرق و برق ، داستانی تحریف شده و مذهبی تزریق شود.  این یعنی همان دیالکتیک سرکوب – عرضه که پیش از این نیز در سیاست های صدا و سیما سابقه داشته است. به یاد داریم که چند سال پیش برنامه ای در نفی سینمای هالیوود ساخته شده بود اما مدام در لابلای آن از همان خشونت و صحنه های تحریک کننده برای جذب مخاطب استفاده می شد و یا نمونه گل درشت آن در ماجرای کنفرانس برلین که در آن از نمایش نه چندان ناواضح عریان شدن – به شکلی بی سابقه – استفاده شد تا مردم هم  جذب و هم متنفر شوند. این ترکیب مذهب + امر جنسی ظاهرا در ایران طرفداران بسیاری دارد. شاید آخرین مثال آن پدیده کلیشه ای « حمید ماهی صفت » باشد که از یک طرف با تعریف لطیفه هایی با چاشنی جنسیت و از طرف دیگر با صلوات و آیه و حدیث سیاست یک سر و دو آخور را پیاده می کند.

 

3- با ادامه این روند دیالکتیکی کشش – دافعه باید شاهد بود تا در ممنوعیت استفاده ابزاری از عکس و پوستر هنرپیشگان زن داخله و خارجه زین پس در پاییز دکه ها شاهد پوسترهای یوزارسیف و کتایون ریاحی (البته به نقش زلیخا ! )- چون در نقش مذهبی است لابد بی مانع است !!- به جای تام کروز و نیکول کیدمن باشیم.


 
 
سمفونی ِ نگاه ها : نگاهی به فیلم سامورائی - ژان پی یر ملویل
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٧:٤۸ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۱/٢٥
 

سامورایی / کارگردان : ژان پی یر ملویل / بازیگران : آلن دلون / ناتالی دلون / ژان پیتسیر و.../ محصول 1967/ فرانسه

 

سامورائی ، فیلم نمونه ای « ژان پی یر ملویل » کارگردان مولف فرانسوی به شمار می آید. «ملویل» و سینمایش حد واسط  آثار فیلمسازان قبل از جنگ مثل رنوآر ، رنه کلر ، مارسل کارنه و...و فیلمسازان موسوم به موج نو (گدار ، تروفو ، رومر ، شابرول و...) قرار می گیرد. قصه گویی ، تدوین منطقی و شخصیت پردازی آثار ملویل به سمت فیلمسازان قبل از جنگ و بدعت های تصویری ، اوج های دراماتیک آثارش به سمت موج نویی ها متمایل است. گذشته از اینها ملویل را می توان همانند هیچکاک ، برگمان ، کوروساوا و...از نمونه های سینماگران مولف  به حساب آورد که اشتراکات تالیفی آثارش از ارتش سایه ها ، خاموشی دریا تا سامورایی و دایره سرخ تکرار می شود.

نگاه فرمالیستی :

تاثیر فوق العاده فرم فیلمسازی ملویل بر آثار گنگستری دهه ١٩۶٠ به حدی بود که در کوتاه مدتی فیلمهای بسیاری به ویژه در امریکا به عنوان نسخه های کپی برداری شده ساخته شدند و دامنه این تاثیر حتی بر آثار دهه های بعدی هم گسترش یافت. در این میان شاید فیلم «لئون - حرفه ای » معروفترین این آثار باشد که البته در کنار اینکه «لوک بسون » فیلم را ادای دینی به ملویل می داند اما به نوعی به علت تن دادن «بسون» به موتیف های هالیوودی از حال و هوای سامورایی بسیار دور باشد. هم چنین « جیم جارموش» در یکی از قله هایش « سگ روح : سلوک یک سامورایی» با تکریم و هجو همزمان این فیلم هجویه ای شوخ طبعانه به سبکی پست مدرنیستی درباره ژانر گانگستری می سازد.

الگوی پیش برنده پیرنگ فیلم به صورت الگوی تعقیب و گریز می باشد. این الگو در سامورایی با تاثیراتی که ملویل از فیلم M ساخته فریتز لانگ (1931) گرفته است شکل می گیرد که در آن هم قانون (پلیس) و هم ضدقانون (گروه گانگسترها) در یک زمان به دنبال ضد قهرمان فیلم می گردند.همانگونه که گفته شد این الگو که به ضد قهرمان فیلم حالتی ترحم برانگیز و همذات پندارانه می دهد در ادامه به شکل موتیفی در سراسر دنیا مورد تقلید قرار گرفت که از نمونه های ایرانی آن می توان به فیلم « تنگنا - امیر نادری-1351» اشاره کرد. سبک فیلمبرداری ملویل هم به صورتی است که اغلب نماهای نظر گاه (point of view) از زاویه دید ضد قهرمان فیلم یعنی «جف کاستلو » با بازی « آلن دلون» ارائه می شوند و در لحظاتی بیننده به صورتی ذهنیت گرایانه (سوبژکتیو) با جف یکی می شود. این نماها به خصوص در دو نمای دیدار جف با دختر نوازنده کافه چشمگیرتر ارائه می شوند. از دیگر تمهیدات فیلمساز در ایجاد همذات پنداری یا دلسوزی بیننده با جف استفاده از نماهای لانگ شات (نمای دور) از جف به ویژه در نماهای تعقیب گریز در شهر است. استفاده از لانگ شات که جف را گمشده و تنها در میان خیل انسانها و ماشین ها قاب می گیرد.

شاید مهم ترین ویژگی سامورایی که آن را به مثابه یکی از شاهکارهای تاریخ سینما مطرح می کند میزانسن و موسیقی درخشانی است که ملویل در این فیلم به کار می برد. موسیقی فیلم جدا از (sound track) های زیبا تا حد بسیاری به شکلی رئالیستی به اصوات واقعی تبدیل شده اند . شروع مشهور فیلم که با صدای منقطع و تکرار شونده پرنده ای که جف در قفس دارد شروع شده و این ناقوس تا چند دقیقه که با  نورپردازی با تنالیته بالا ترکیب شده است اثری محزون به فضای خانه جف می دهد. سپس تا 13 دقیقه ابتدایی فیلم بدون آنکه دیالوگی رد و بدل شود صدای بوق ماشین ها ، صدای باران بر شیشه ها ، همهمه کافه و صدای موزیک کافه به گوش می رسد. در سراسر فیلم نیز دیالوگ ها به شکلی مینی مالیستی به حداقل رسیده اند و اصولا دیالوگ ها زمانی مطرح می شوند که بسیار ضروری باشند ، به عنوان مثال در تمام فیلم هیچ دیالوگی مبنی بر احوالپرسی یا گفتگوی جدا از روایت وجود ندارد. اولین دیالوگی که شنیده می شود دیالوگی بسیار استلیزه است که خاص سینمای ملویل به حساب می آید . در صحنه کافه جف به ملاقات صاحب کافه می رود و بدون مکث با خونسری اسلحه اش را به سمت او نشانه می رود و این سوال و جواب مطرح می شود :« صاحب کافه : با من چه کار داری؟ جف : می خوام تو رو بکشم » و بلافاصله صدای شلیک ! همچنین در سکانس بعدی که جف برای تعویض پلاک اتوموبیل خود به کارگاه می رود ، کنش باز بدون هیچ دیالوگی انجام می شود. جف اتوموبیل خود را درون گاراژ پارک می کند. مسئول کارگاه پلاک را عوض می کند /جف پولی به او می دهد  و می رود. گویی در دنیایی که جف در آن قرار گرفته همه چیز به شکلی سیستماتیک در داد و ستد و پول خلاصه شده است و جف و دنیایش به شکلی پیچ و مهره های حقیر این دستگاه هستند. دیدگاه جبرگرایانه ای که نمونه های دیگر آن را در آثار «ارنست بکر » مثل «حفره - 1960» ، « جنگل آسفالت - جان هوستون - 1950» و یا آثار بسیاری از « کیشلوفسکی» سراغ گرفت.

جدا از این کارکرد مینی مالیستی کلام و استفاده از صداهای طبیعی مساله شاخص دیگر میزانسن درخشان سامورایی است. جف کاستلو با لبابارانی ولباس های خاکستری و طوسی اش و با ژست هایی که در مرتب کردن کلاهش روبروی آینه می گیرد ، به شکلی زیبا نمونه ای از شخصیت پردازی معروف ملویلی یعنی تبه کاری خوش تیپ و آراسته و در عین حال ضد قهرمانی تنها و همدلی برانگیز را می آفریند. در واقع ترکیب چنین پارادوکس هایی است که به شخصیت جف کاستلو جذابیت زیادی می بخشد و البته بازی فوق تصور « آلن دلون» با آن شمایل سنگی و بدون میمیک به الگویی در بازیگری بدل می شود. اطاق همیشه تاریک (نور تنالیته بالا) جف یکی از شاخص ترین درس های صحنه پردازی در میزانسن است. تاریک با پرده های همیشه کشیده ، یک تخت ، چند کتاب و چراغ مطالعه و از همه مهم تر قفس پرنده ای که گویا خود جف است. به نظر می اید اطاق جف برای جنبه ای جدا از اطاقی معمولی دارد و به نوعی تنها مکان جهان برای او است. این مساله به تغزلی ترین شکل ممکن در سکانسی به چشم می آید که گانگسترها پس از تلاش بسیار وارد اطاق او شده و دستگاه شنونده ای را پشت پرده جاسازی می کنند اما جف به محض ورود به شکلی شهودی متوجه آن می شود.

پیرنگ سامورایی از اصول پیرنگ کلاسیک پیروی می کند و در این زمینه به نظر می آید ملویل تحت تاثیر فیلمهای نوآر دهه های 1940 و 1950 به خصوص آثار اورسون ولز و جان هوستون بوده است. پیرنگ فیلم مثل هر اثر کلاسیک دیگر پنج مرحله اصلی دارد :

1- مقدمه (طرح) : آشنایی بلافصل با تبهکاری که پول می گیرد و آدم می کشد

2- گره افکنی : قتل / تعقیب / بازداشت / رهایی به وسیله کمک شاهد قتل

3- تحول : ایجاد کنجکاوی و احساس قلبی نسبت به شاهد (دختر نوازنده کافه)

4- گره گشایی :  (با اسلحه خالی به پیشواز مرگ رفتن)

5- پایان : کشف حقیقت توسط پلیس / مرگ جف

دامنه اطلاعات پیرنگ به صورت ترکیبی از روایتگری سوم شخص محدود (جف) و روایتگری نامحدود (دانای کل) - ایجاد حس تعلیق در صحنه کارگزاری دستگاه شنود در اطاق جف- به کار گرفته می شود.

مضمون :

سامورایی تلخی سرنوشت شوم انسان هایی است که در چنبره دنیایی که پول حرف اول و آخر را در مناسبات بین انسانی می زند گرفتار آمده اند و خود در حکم اجزای بی ارزش این دستگاه عظیم به شمار می آیند. ضد قهرمان تنها ، منزوی و شیک پوش ملویلی تساوی پول گرفتن = آدم کشتن را به عنوان تنها قانونی که بر او نازل شده رعایت می کند. اما تنها شک کردن روسایش و ترس لو رفتن توسط او باعث می شود که به ساده ترین شکل تصمیم به حذف فیزیکی گانگستر متبحر بگیرند. از سویی دیگر قانون نیز تنها به شکلی منفعل در پی حذف اوست و گاه شاید در اصرار عجیب رئیس پلیس جنبه ای شخصی به خود بگیرد. در این دنیا تنها عشق است که می تواند تمامی تساوی های مادی و حقیر را بر هم بزند. آگاهی جف از علاقه دخترک به او و متعاقب آن ایجاد احساس قلبی در او که به شکل ترکی در سنگ در او پدیدار می شود هم سقوط اوست و هم رستگاری او و بدین شکل با خون خود تعمید می شود. شاید با اسلحه خالی برای قتل دخترک رفتن و با آگاهی از اینکه کافه پر از پلیس هایی است که منتظر او هستند به شکلی نمادین پرده از این راز بر دارد که علاقه دختر مدت ها پیش او را از پای درآورده بود.

جدای از تمامی اینها سامورایی را می توان سمفونی نگاه های پر از ابهام و سوال به حساب آورد و این طبیعی است که در فیلمی که اینقدر کلام کم رنگ است نگاه ها معنایی بسیار بیابند. مثلا نگاه جف به دختر نوازنده که چندین بار به شکلی موتیف در فیلم تکرار می شود و هر بار دنیایی معنی در این نگاه هاست. و اخر اینکه پاریس را در هیچ فیلمی اینقدر سرد ، زشت و بی روح به یاد نمی آورم که در آن هر خیابان و کافه و منظره اش به مراتب حقیر تر و نا امن تر از اطاق کوچک «جف کاستلو » است.


 
 
سالی بهار بی چلچله و هفت سین می آید
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱٠:٠٦ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۱/٢٢
 

این هم اولین مطلب در آغاز چهارمین سال این وبلاگ به یاد نصرت رحمانی - امیر پیله شب - که پنجمین بهاری است که با او فال نوروزی می گیرم.شعری از او در سالهایی که شعر نصرت بیش از همیشه آینه تلخ روزگار ماست.

 

 

سماع خیزاب ها

ترا به باد نخواهم سپرد.

که از سلاله‌ی خونی،نه خاک و خاکستر.

بیا به رود بپیوند اگر هدف دریاست.

 

ترابه باد نخواهم سپرد.

بیا به رود بپیوند،

که رود راه گریز از من است در دل ما ،

و استحاله ی خودخواهی و خودی خواهی ست.

 

کدام پنجره باز است ؟

کدام پنجره در شهر مردگان باز است ،

که انتظار چنین رخنه کرده در دل من .

کدام گوش چنین تشنه است ؟

که رسته باز پیامی به خشک گاه لبم.

مرا که می خواند ؟

که راز دار و رسن می کشاندم سر کوی.

واز لب شمشیر ،

که زنگ می سترد؟

صدای صیقل شمشیر ، باور من را،

به خون می الاید،

صلای تهنیت است.

 

شب است.

شبی همه بیداد.

به ماه و آب نگه کن،

نماز را بشکن.

و روزه را بشکن.

پیاله را بشکن.

شکست را بشکن.

شکست نیست شکستن،

سکوت را بشکن.

 

شکن

        شکن

               بشکن

                      پای کوب بر من و ما

سماع رقص جنونت تبرک است بیا.

بیا که آینه از دوری تو گریان است .

 

بیا ز راه مترس

اگر چه در پی هر گام ، چنبر دامی است .

و راه ها همه مختومه اند بر سر دار.

بیا به اشک بپیوند، جوی باریکی ست ،

سپس به رود، اگر هدف دریاست.

 

شب است.

                در بدری،پشتوانه ی شب پیر.

نقاب پشت نقاب است.

شکنجه پشت شکنجه.

دریچه پشت دریچه.

میان پنجره هرگز کسی نکاشت ترا ،

که شب شوی ، شب بی رنگ انتظار شوی .

 

نبند پنجره را.

به پرده رحم مکن.

که پرده ها همه دیوارهای تزویرند.

به پشت پنجره ی بسته انتظار مکش .

شکن

      شکن

              بشکن .

                        چشم های پنجره را .

بیا ز راه مترس .

بیا و گمره باش .

سماع رقص جنونت تبرک است بیا.

 

 

مهار کردن نیرو خیانت است بیا،

بیا ،

که مرد می رود از دست در نهفتن ها.

چو آب در مرداب.

و در نهفت نیام ،

چه تیغ ها که فلج گشت در کف من و ما.

 

صدای سلسله و بند و دار می آید.

بیا،

بیا به اشک بپیوند جوی باریکی ست ،

سپس به رود ، اگر هدف دریاست.

 



 
 
نگاهی به فیلم حرفه : خبرنگار - میکل آنجلو آنتونیونی
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٥:٥٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٧/۱۱/۱۱
 

پشت این پنجره ها ...

مسافر/ کارگردان : میکل آنجلو انتونیونی/فیلمنامه : انتونیونی و گوئرو/بازیگران : جک نیکلسون / ماریا اشنایدر و.../رنگی/محصول 1975/امریکا-ایتالیا

پیش زمینه:

«مسافر یا حرفه : خبرنگار» سومین تجربه فیلمسازی خارج از خانه «میکل آنجلو آنتونیونی» است. پس از موفقیت چهارگانه(حادثه-شب-کسوف-صحرای سرخ) آنتونیونی ابتدا به انگلستان رفت و شاهکار دیگری به نام «آگراندیسمان» را خلق کرد. در ١٩۶٩ تجربه ناموفقی با « نقطه زابریسکی» در امریکا داشت و پس از ساختن فیلم نیمه مستند «چین-١٩٧١» به ساختن «مسافر» پرداخت. فیلم بطور مشترک در کشورهای انگلستان , امریکا و اسپانیا و صحرای افریقا فیلمبرداری شد و سرشناس ترین ستاره های هالیوود مثل « جک نیکلسون» و «ماریا اشنایدر» در آن ایفای نقش کردند.

نگاه فرمالیستی :

آنتونیونی پس از استفاده از رنگ در «صحرای سرخ» به رنگ آمیزی قاب ها به عنوان یکی از عناصر زیبایی شناسی اش توجه کرد.همکاری انتونیونی با «کارلو دی پالما» که یکی از بزرگترین فیلمبرداران تاریخ سینما است موجب شد تا فیلم «مسافر» به لحاظ جلوه های بصری زیبا و شگرف به یکی از چشم نوازترین فیلم های تاریخ بدل شود , طوری که هر قاب آن را می توان به شکل یک تابلوی نقاشی فرض کرد.

یکی از شاخصه های مهم مسافر استفاده از دو الگو برای گسترش پیرنگ (plot) فیلم است. شروع فیلم تا وقتی که جک نیکلسون در هیات خودش یعنی خبرنگار است, پیرنگ به شکل الگوی سرگردانی و پرسه زدن همراه جستجو گسترش می یابد.ملاقات با پسربچه راهنما و متعاقب آن رفتن برای دیدن پادگان نظامی , سرگردانی میان شنزار صحرا و ناتوانی در برقراری حتی ساده ترین ارتباط های کلامی با مردم سیاه پوست , حسی از پوچی و سردرگمی را انتقال می دهد. حرکات دوربین هم اغلب به صورت پن و نماهای لانگ شات می باشد تا خبرنگار را در محاصره دنیایی که با آن غریبه است نشان دهد. پس از تغییر هویت به رابرتسون ضرباهنگ فیلم و الگوی گسترش پیرنگ از قالب الگوی «سرگردانی» به الگوی « تعقیب و گریز» با مایه های پلیسی بدل می شود , هر چند که آنتونیونی هیچگاه قواعد ژانر را در هیچ یک از فیلمهایش رعایت نمی کند. نقطه این کادانس پیرنگ در سکانس فرودگاه است که جان (که حالا رابرتسون) شده با شورشیان متقاضی خرید اسلحه دیدار می کند.

گسترش پیرنگ در دو مسیر ادامه می یابد. مسیر (A) که همراهی جان و دیزی است و مسیر (B) که همسر و رئیس شبکه تلویزیونی به دنبال او هستند. روایت نیز در این میان از طریق جابجایی مداوم میان راوی سوم شخص به دانای کل شکل می گیرد. ما اکنون جان را از طریق مسیر A  می بینیم و گذشته اش را در قالب فیلمهای سابق او و گفتگوهای همسر و رئیس از مسیر دوم درمی یابیم. میزان اطلاعات ما از دانسته های تمامی کاراکترها پیشی می گیرد و این در سکانس هایی مثل آمدن رئیس به هتل جان باعث تعلیق می شود.

از دیگر موارد که مسافر را به عنوان فیلمی غیرکلاسیک و نزدیک به سینمای هنری و مدرن اروپا( که انتونیونی به همراه برگمان و فلینی و ...از پایه گذاران آن بود) از سینمای علی و معلولی کلاسیک جدا می کند استفاده از عنصر شانس و تصادف در پیشبرد روایت است. جان به شکل تصادفی با رابرتسون ملاقات می کند/ رابرتسون تصادفا می میرد/ملاقات جان و دیزی بر حسب اتفاق رخ می دهد و...که این زنجیره اهمیت تصادف ها و حادثه ها به نوعی با نیهیلیسم و تن سپردگی به جریان جان لاک تناسب دارد.

از نکات مهم دیگر فیلم « هویت بخشی به مکان» در سینمای آنتونیونی است.صحنه آغازین فیلم جان را به همراه جیپ خبرنگاری اش در دل صحرای شن نشان می دهد. غرابت او با محیط با حرکت های پن مداوم لمس می شود. جان لاک نیز مثل «مونیکا ویتی» - دیگر قهرمان گم گشته انتونیونی در کسوف-1963- وقتی به مکان دیگری می رود احساس شور و شادی می کند. برای جان مکان ها خاصیتی سوبژکتیو دارند. در صحنه ای که جان از طریق تله کابین بر فراز رودخانه ای در بارسلونا حرکت می کند به سمت آب رودخانه خم شده و دستهایش را مثل بال پرنده ها از هم باز می کند. هم چنین در صحنه ملاقات با دیزی زاویه نشستن آنها در یک مدیوم شات به شکلی است که انگار کلیسا هم نفر سوم آنهاست. این فرایند هویت بخشی به زمان- مکان در بهم ریختن اسلوب فلاش بک سکانس گفتگوی جان و رابرتسون در هتل صحرا هم به نوعی دیده می شود که آن را می توان با بسیاری از فلاش بک های سینمای کلاسیک امریکا قیاس کرد که در آن تصویر لرزان می شود و تم موسیقی عوض شده تا به زور بفهمیم که داریم به گذشته می رویم. اما در این فلش بک نمائی است که جان پس از مرگ رابرتسون دارد به اوراق هویت او نگاه می کند. صدائی خارج قاب از گفتگوی آن دو به گوش می رسد و سپس دوربین از طریق نمای نظرگاه ( pov) جان به سمت پنجره پن می کند و ما خود جان را می بینیم که با رابرتسون در حال گفتگوست.

در مسافر انتونیونی و دی پالما از صحنه های با «عمق میدان» زیاد استفاده کرده اند تا قاب در میزانسن از حالت دو بعدی به سه بعدی تبدیل شود.مهم ترین این قاب ها نمائی است که جان در کافه پشت به پنجره نشسته است و دوربین کمی تیلت می کند و بطور همزمان در پائین قاب جان را می بینیم که نشسته است و در بالای قاب دیزی را از پشت پنجره می بینیم که اتوموبیل را پارک کرده و به سمت کافه می آید. در نمای باشکوه دیگری دیزی از جان می پرسد که از چه فرار می کند؟ و جان به او می گوید که روی صندلی ماشین رو به عقب بنشیند.دوربین نمای صورت دیزی را به همراه درخت هایی مه با سرعت از دو طرف سرش می گذرند یعنی تمام گذشته اش.

هم چنین در صحنه های تعقیب و گریز جان و دیزی دوربین گاهی به انها نزدیک شده و گاهی دور می شود (جا می ماند). این تصویر هراس جان را از دیده شدن و فرار از دوربین تداعی می کند , در نظر بگیرید که جان خبرنگار بوده و دوربین (حرفه اش) یکی از چیزهایی است که او از آنها فرار کرده است.

از دیگر ویژگی های سینمای انتونیونی که ان هم از ویژگی های سینمای هنری اروپا در دهه های 1950 و 1960 به شمار می آمد « دراماتیک زدایی» از فیلم بود. یعنی اگر در سینمای کلاسیک امریکا حوادث و دیالوگ ها و ژست ها بر مبنای حالات دراماتیک اتفاق می افتاد در سینمای اروپا حذف یک ویژگی بود. 7 دقیقه پایانی فیلم به شکل زیبایی بر این تاکید می کند.جان و دیزی به هتل محل ملاقات با شورسیان می روند. جان از دیزی می خواهد که او را رها کند و خود به روی تخت  دراز می کشد. تا پایان ما دیگر جان را نمی بینیم. دوربین به شکلی سوبژکتیو و نرم به سمت پنجره هتل پن می کند و صبر می کند تا دیزی از در هتل خارج شود.سپس گفتگوی او را با پسربچه دستفروش به تصویر می کشد. اتوموبیلی پارک کرده و چند مرد سیاهپوست از آن خارج می شوند.صدای خفیفی به گوش می رسد (دوربین به عنوان ناظر حضور ندارد).مردان سوار ماشین شده و می روند و اتوموبیل پلیس به همراه همسر و رئیس جان سر می رسند و به همراه دیزی به درون اطاق می آیند و جنازه جان را می بینند. در این هفت دقیقه دوربین با اصرار و دقت زندگی پشت پنجره رابدون کات نشان می دهد. بازی جک نیکلسون در این فیلم با توجه به خصوصیات عصیان گرایانه اش رد بازی بسیار تحت کنترل و مطابق خواست انتونیونی است و ما در حقیقت بر خلاف «درخشش-کوبریک-1980» یا « پرواز بر فراز آشیانه فاخته-میلوش فورمن-1975» که نقش او بیشتر با خصوصیات بازی اش همخوان بود ما نیکلسون انتونیونی را بیشتر می بینیم و هم چنین بازی «ماریا اشنایدر».

مضمون :

مساله « بحران هویت» به عنوان یکی از مهم ترین دغدغه های قرن بیستم مورد وجه بوده است.« پل ریکور» در سخنرانی اش ضمن تشریح رابطه هویت و جامعه فرایند هویت یابی را شامل دو مرحله زیر می داند :

1- مرحله ای که در آن فرد توسط «نام» - مثلا جان- از نوع متمایز می شود

2- مرحله ای که شخص هویت خود را از طریق روایت گذشته اش تجسم می بخشد.

در مسافر جان لاک وقتی با دقت اسم خود را با رابرتسون تعویض می کند در واقع اولین مرحله این فرایند را طی کرده است. مرحله بعدی تغییر این روایت است. تغییر مکان و علاقه به آشنایی با دیزی به همراه فرار از تمامی گذشته اش مرحله دوم است. لاک از زندگی اش خشنود نیست. در مکانی غریب و لم یزرع در حالی که باید پارادوکس بی طرفی - طرفداری را رعایت کند. او به شکلی دیالکتیکی باید به عنوان خبرنگار بی طرف باشد(آنچه جامعه یا دیگری بزرگ (به قول لاکان) از او می خواهد) و از سویی چون می داند که رئیس جمهور کشور دروغ می گوید نمی تواند قضاوت نکند(آنچه او می خواهد). در زندگی با همسرش دچار مشکل است و به نوعی دچار ملال و نیهیلیسم قرن بیستمی است. (نگاه کنید به صحنه ای که در آن لاک در خانه اش وسایل را به آتش می کشد).اولین نقطه پاره شدن آخرین رشته امید به زندگی مدرن در نمایی است که با جیپ اش(نمونه ای تکنولوژی دنیای معاصر) در شن گیر می کند . از ماشین پیاده شده و لگد محکمی همراه با فریاد (all right) به چرخ ماشین می کوبد و نامیدانه به ماشین تکیه می دهد اما برای جان فرار به هویت دیگری وارد شدن در بازی خطرناک دیگری است که مرگش را به همراه دارد.دلالی اسلحه برای شورشیان افریقایی !

برای انتونیونی هویت , هویت عرصه نمادین نام ها و خارجی (external)نیست بلکه شکلی درونی و سوبژکتیو دارد. خود جان این مساله را که « دیگر امیدی نیست» در 15 دقیقه انتهایی فیلم درک می کند و انگار آگاهانه به سمت مرگی که انتظارش را می کشد می رود.

 

در پایان هم آنچه در این فیلم به ذهن می ماند« پنجره » ها هستند. پنجره ای که او و رابرتسون از ان به صحرا می نگرند. پنجره ای که او و دیزی را با هم در قاب درون و بیرون کافه جای می دهد. پنجره هتل آخر فیلم که ما مرگ جان را نمی بینیم  و تنها جاری بودن زندگی کسالت آور را در قالب دیالوگ دیزی و دستفروش درک می کنیم.(از تهی سرشار جویبار لحظه ها جاریست..م.امید).


 
 
میان دو حجم سرد...
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٩:۳٦ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٧/٦/٢۳
 

سرد می گذرد...

چون اولین ساعات آغاز عصر یخ بندان.

میان دو حجم سرد

دو قطب

و عبور از نصف النهاری که از آن گریزی نیست.

در هیاهوی پوچ عصر عدد زده

هنوز طرح معصوم دختری ست

که از صدای سوت قطار می ترسد

و اعداد را برای شمارش ستاره ها می خواهد.

میان دو حجم سرد ، آغوش دستانش ، حلقه ای استوایی به

گرد قامت سرد من می بافد...

بهار ١٣٨٧


 
 
شعری تازه
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱۱:٤۱ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٧/٥/٢٦
 

تقدیم به هنرمند گرامی : خانم ثابتی

 

 

زخم خورده ها را اگر در قمقمه ات اشکی هست ، نثار کن !

ای ابر دل چرکین

بر زمین ترک خورده  خانه ما

                                             گریه بی اختیار کن !

قفل از لبان وا کن که گر سکوت مرهم بود

آذرخش بی صدا می درخشید و پنجره برای خواب محتاج لالایی باران نمی نشست !

ای سوگوار مادرزاد !

بر این زمین خشک نفرینی

واژه ای گر به سینه داری بکار و به اشک آبش ده

مگر درخت استواری سر برآورد روزی به قامت فریاد !

 

 

 


 
 
کوچه میعاد
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱:٥٠ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٦/۱۱/٢٤
 

برای عزیزم کامران و یاد شب های نصرت خوانی !

گل کرده بود شکوفه یاس در بلندای دیوار کوچه میعاد .

 

نسیم  به پیشواز باران بوسه و لبخند

 

به شانه های ترک خورده  دیوار دست می کشید.

 

زمان چنان فشرد که ثانیه ها

 

به شکل ذرات ساعتی از شن

 

رسوب کردند در انتهای زیر سیگاری خالی.

 

کلاغی ز شاخه ها پر زد.

 

مردی در استخوان و رگهای خود زنجیر شد و پوسید.

 

باد سرد پاییزی

 

دیوانه وار

 

خود را به شیشه پر غبار خانه می کوبید.

 

چه کوچه خالی بود

 


 
 
خورشید بانو
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٩:٥٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٦/۳/٢٤
 

برای فریبانو  به پاس صبوری هایش !

*******************************

۱)

ابرهای عقیم بی باران

کبریت های نم کشیده آذرخش

طبل های توخالی تندر

و مردی که تا نبینند اشک هایش را زیر باران می زند پرسه..!

۲)

صدای فروچکیدن چهره مذاب مرد

در مرداب آینه های تو در تو

و بوی غریب تنهایی

از چهره ای که در عمیق آینه ها می شود تبخیر !

۳)

خورشید بانو !

در زیر باران دلتنگی ام قدم بردار

تا رنگین کمان را بر آستانه دری که می گشایی..نظاره کنیم .

 


 
 
 
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٧:٥۱ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٤/۱۱/۱٤
 

سلام بر همه دوستان خوبم.

به جای مقدمه...............

همه ما در زندگی به دنبال هدفی هستيم که کمال رسيدن به آن را خوشبختی می دانيم.

اما به اعتقاد من اين سرنوشت سر به مهر است که بر ما تحميل می شود.در مقابل برخی چيزها که دوست نداريم مقاومت می کنيم مثل پيری يا مرگ اما دير يا زود عصيان ما به شکست ختم می شود و ديگر مسائل چون عشق و...شعر ! هم خواسته يا ناخواسته بر ما تحميل می شود...کدام يک از عشاق نامدار تاريخ را می شناسيد که ابتدا معشوقش را انتخاب کند و بعد بر او دل بندد ؟!...

بگذريم ...با دردواره ای از نصرت رحمانی دلتنگی های خود را آغاز می کنم.

......اميد بی ثمران در ته نگاهش بود !

            چه گفت ؟

                           هيچ............!

                   و هيچش مرا سوخت

                                                  سوخت...آبم کرد.

                     حريق باد ..

                                    حريق هيچی و پوچی و بی هدفی

                                                                                  تشنه سرابم کرد !؟

                                 هنوز می سوزم

                                                         هنوز...........

                                                                           هنوز.....!

                                    


 
 
صفحه قبل →