به نام پدر ، به نام سرزمین : مالیخولیا در آثار آندره وایدا
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۸:۳٤ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/٤/٢۸
 

این مطلب در شماره 41 فصلنامه سینما و ادبیات ،نیم ویژه نامه« آندره وایدا» منتشر شده است.

  جنگ دوم جهانی پایان یک رویا بود. پایان ِرویای رستگاری ِروشنگری ، آن گونه که به تعبیر آدورنو جهان روشن شده بود اما از درخشش تابناک ِفاجعه. مصائب جنگ ، ناپایداری های اجتماعی و سیاسی ِپس از آن و ترومائی که به شکل زخمی درمان ناپذیر بر سوبژکتیویته انسان غربی وارد شده بود به اشکال مختلف در انواع بازنمائی های هنری – فرهنگی پس از جنگ نمود یافت. اگر در نئورئالیسم ِایتالیا ظهور این مساله وسواس و اصرار بر « واقعی بودن» بازنمائی زندگی پس از جنگ بود در آثار فیلمسازان اروپای شرقی ، به علت سرکوب و ممیزی ها در حکومت های تازه به قدرت رسیده ، این بازنمائی امر تروماتیک بیشتر جنبه ای شخصی و فرمال پیدا کرد. پارانویا و هراسی که بن مایه پیرنگ ، شخصیت پردازی و استتیک فیلم ها را تشکیل می داد نتیجه بلافصل چنین تلاشی برای بازنمائی جهانی بود که پس از جنگ هنوز زیباتر نشده بود. برای آندره وایدا کنار آمدن با این تروما به شکل نوعی مالیخولیا و احساس خسران برای ابژه های از دست رفته بود : تصویر پدر (Father Figure)  و نوستالژی برای سرزمین .


مالیخولیا و دیالکتیک ساختن / تخریب ابژه

«لاکان» در سمینارهای میانه دهه 1950 بر نقشی که نام پدر در تکوین رشد روانی فرد دارد تاکید می کند. تصویر پدر ( به عنوان تمثالی از ساحت نمادین) عامل ورود فرد به جامعه و ساحت نمادین است. لاکان « نام پدر » ، که در واقع یک دال است، (le nom du père) را با نوعی بازی زبانی به صورت le non du père یعنی « نهی » یا « قانون » پدر نیز نامگذاری می کند. این حرکت از میل به مادر به نام پدر با نوعی همانندسازی با پدر و پذیرفتن نقش پدر در آینده است که باعث گذر از مرحله ادیپی می شود. اما چه می شود اگر این تصویر پدر از کار افتاده ، متلاشی یا ناپدید شود؟ پاسخ روانکاوی این است که میل ناخودآگاه به زنده نگه داشتن نام پدر تن به نوعی فرایند دیالکتیکی به نام مالیخولیا داده که در آن از یک سو پدر مورد ملامت و بازخواست قرار گرفته و از سوی دیگر به شکل رقت باری سعی در بازتولید این شمایل پدرانه و بازگرداندنش به زندگی می شود. با توجه به تعریف «فروید» ، مالیخولیا به صورت « نوعی حس عمیق و دردناک اندوه ، قطع علاقه و توجه به جهان خارج ، از دست دادن قابلیت مهرورزی ، توقف هر گونه فعالیت و تنزل احساسات معطوف به احترام به نفس تا حد بروز و بیان سرزنش ، توهین و تحقیر نفس ، که نهایتا در انتظاری خیالی و موهوم برای مجازات شدن به اوج خود می رسد » خود را نشان می دهد (1).

« نمی توان به روشنی دریافت که چه چیزی از دست رفته است ، و از این رو معقولانه  تر و موجه تر آن است که فرض کنیم خود فرد هم نمی تواند آگاهانه دریابد چه چیزی را از دست داده است . وضع به واقع ممکن است چنین باشد ، حتی وقتی که فرد نسبت به خسرانی که موجب مالیخولیای او شده آگاه است ، لیکن فقط به این معنا که می داند چه کسی را از دست داده ، اما نسبت به آن چیزی که در او از دست داده بی خبر است. این امر گویای آن است که مالیخولیا به نحوی با نوعی خسران و از دست دادن ابژه که از آگاهی شخص محو و پاک گشته مرتبط است ، آن هم در تقابل و تمایز با سوگواری که هیچ نشانی از محرومیت و خسران ناآگاه در آن حضور ندارد » (2).

شرح اساسی فروید درباره مالیخولیا بعد ها به وسیله «ملانی کلاین» دنبال شد که به عقیده او ارتباطی میان فانتزی های پرخاش گرایانه و ابژه خسران وجود داشت. برای کلاین اضطراب درباره ابژه خسران با فانتزی های متلاشی کردن ابژه مرتبط است (3). کلاین تصریح می کند که تنها به میانجی تخریب ، متلاشی کردن و مرگ است که اضطراب می تواند فروکش کرده و ابژه دلبستگی و عشق تازه سر بر آورد. با ظهور حس بی ارزش بودن و زبونی اخلاقی  که از غرق شدن در افکار مالیخولیائی درباره خسران بروز می یابد ما در می یابیم که « سرزنش های معطوف به خود (ایگو) ، در واقع ، سرزنش هائی علیه یک ابژه با موضوع مهروزی اند که از آن موضوع به نفس ِخود فرد مالیخولیائی انتقال یافته اند » . در نهایت در این شکل از فرافکنی است که ترس از ناپدید شدن ابژه ممکن است یا به شکلی پارانوئیدی تجربه شده ( ترس از حمله ابژه) یا به شکلی افسرده کننده ( ترس از دست دادن ابژه درونی شده مطلوب) نمود می یابد.

پدر گمشده

در سینمای وایدا این شکل از مالیخولیا اغلب با به تصویر کشیدن شمایل های پدرانه در قاب های نوستالژیک وتابلومانند همراه است که در ادامه با نمایش از کارافتادگی و مرگش به نوعی سوگواری شدید ختم می شود.این بازنمائی مالیخولیائی پدران ناتوان یا نا- موجود یا مرده که به شکلی اسف بار سعی در احیا و بازگرداندن آن ها به زندگی می شود در سینمای آندره وایدا نقشی پر رنگ دارد. ساختن / تخریب این شمایل های پدرانه آشکارا در ارتباط با ناپایداری و خدشه دار شدن هویت ملی ، از هم پاشیدگی های اجتماعی - تاریخی و هم چنین ناسازگاری و احساس عدم امنیت به واسطه نوسازی سریع جامعه است.

در سینمای وایدا چهره پدر به نوعی تصویر پدر آرمانی ارتقا یافته که در نزاع های سیاسی و اجتماعی و نیز در مسائل عاشقانه همواره ستون اصلی و تکیه گاه خانواده است. نوعی تصویرپردازی که از فرط اغراق در برخی از فیلم های وایدا شکلی از سانتی مانتالیزم را به خود می گیرد. در واقع می توان تصویر پدر آرمانی در سینمای وایدا در بسیاری از موارد به بازتولید سیمای مسیح می انجامد. در «خاکسترها و الماس ها» رابطه « ماچیک » - مدل جیمز دین در سینمای لهستان – و « اشچوکا » بدل به رابطه ای دوگانه می شود. صحنه ترور اشچوکا توسط ماچیک اهمیت بسیاری دارد. پس از آن که ماچیک به اشچوکا شلیک می کند ، اشچوکا در آخرین لحظه های حیاتش بازوهای ماچیک را گرفته و همانند مسیح بر صلیب به آغوش او می افتد. از آن جائی که صحنه قتل در یک کلیسا رخ می دهد این صحنه به لحاظ مضمون حاوی نشانه های مهمی است. در ادامه و با توجه به تردیدها و حالات روحی ماچیک به نظر می آید اشچوکا برای ماچیک حالتی پدرانه داشته است. ترس و احترامی که در چشمان ماچیک پس از عمل قتل دیده می شود موید چنین رابطه ای است. پدری که باید نابود شود تا خاطره اش به شکلی زخمی تروماتیک همواره بازگردد و باعث آزار قهرمان فیلم شود.

 در فیلم « یک نسل» یکی از سه جوان جبهه مقاومت ، « استاک» ، از سوی مافوقش « سکولا» مامور انجام عملیات زیرزمینی جبهه مردمی می شود. استاک علیرغم بی تجربه بودن به علت اشتیاقی که در کارش نشان می دهد رفته رفته مورد احترام سایرین قرار می گیرد. سکولا جای پدر گمشده را در زندگی استاک می گیرد. سکولا تمامی ویژگی های یک پدر نمادین را دارد : خوب ، عاقل و یک الگوی تمام عیار برای استاک. او به استاک از ریشه های بهره کشی اقتصادی ، دوروئی صاحب مغازه ای که هم با نازی ها در حال تجارت است و هم با پارتیزان ها رفاقت دارد و چنین درباره معنای جنگیدن و جان دادن برای وطن می گوید.

 سرزمین گمشده

در سکانس اول« مرد مرمرین» (1977) ، «اگنیسکا» (دانشجوی فیلمسازی ) را در موزه ملی ورشو می بینیم که به دنبال مجموعه ای از آثار رئالیسم سوسیالیستی دهه 50 و مشخصا مجسمه بیرکوت ، یکی از رهبران کارگری ، می گردد . در این سکانس دوربین با حرکت های پرشتاب و پن های سریعِ خود اگنیسکا را تعقیب می کند. این صحنه چکیده مضمون کل فیلم است : کشف حافظه جمعی ملی و مهم تر از آن بخش های سرکوب شده آن. آن چه در این سکانس اهمیت دارد این است که به نظر می آید دوربین خود نیز دارای سوبژکتیویته است چرا که پس از گذشتن اگنسیکا ، برای لحظه کوتاهی، بر روی نقاشی « زمین » (فردینان روسیچ) مکث می کند. به نظر می آید در این لحظه «خود- تاملی» شدن روایت (Self-Reflection) می توان دغدغه فیلمساز نسبت به هویت جمعی سرزمینش را رصد کرد. چشم اندازی که به نظر می آید در آن سرزمین به مثابه ابژه ای از دست رفته جنبه ای نوستالژیک یافته است.

 

میزانسن در آثار وایدا اغلب به دنبال ایجاد این تاثیر چشم انداز به مثابه ابژه از دست رفته است. برای نمونه در خاکسترها و الماس ها اولین نمای فیلم ، گنبد گلیسا و درختان بید را در یک نمای پن به تصویر می کشد. تصویر صلیب بالای طاق دلالت بر کاتولیسیزم به عنوان یکی از هویت های جمعی لهستان و درختان بید به استان «مازووین» ،که در قلب لهستان است ، دلالت دارند. تصویر شمایلی درختان بید به عنوان یکی از موتیف های تصویری در دیگر فیلم های وایدا هم تکرار می شود. قتل اشچوکا  در آستانه کلیسا بیانگر ورود یکباره امرکفرآمیز در ساحت مقدس و بر هم زدن نظم ازلی طبیعت به وسیله عناصر زمان مند تاریخی است. کنش (ضد) قهرمان فیلم در تقابل با تصویری است که در آخرین نمای این سکانس دیده می شود. تصویری که مشابه تصویر دهقانِ در حال شخم زدن در نقاشی «زمین» است. این تصویر هیچ توجیه روائی در پیرنگ فیلم نداشته و بیشتر پاساژی برای قیاس کنش های تاریخی انسانی و مکانیزم طبیعت است. در هر دو تصویر، نظم طبیعی چیزها به وسیله انسان مختل شده است.

الگوی قاب بندی دهقان بار دیگر در آخرین صحنه فیلم ، وقتی ماچیک روی توده آشغال ها جان می دهد ، تکرار می شود. این دو نما تنها نماهایی در طول فیلم هستند که در آن ها خط افق قابل رویت است و هر دوی آن ها با فاصله کانونی کوتاه فیلمبرداری شده اند، اما تفاوت مهمی هم میان آن ها وجود دارد. خاک حاصلخیز نمای اول با کپه آشغال ها جایگزین شده است. این تغییر در چشم انداز به نوعی چکیده معنای فیلم است. امیدها برای آزادی و رسیدن به وضعیت مطلوب در دوران پس از جنگ، که به صورت بصری به میانجی کنش شخم زدن کشاورز و امید به رویش دوباره بیان می شود ،در انتها به چشم اندازهایی از سرزمینی سراسر هرز ختم می شود. سرزمین هرز جائی است که به سادگی نمی توان در آن امیدی به رویش و ساختن خانه داشت. خانه های روستائی یک طبقه با دالان ها و ستون های سفیدرنگ در جریان وقایع جنگ دوم جهانی و متعاقب آن سلطه شوروی به شمایلی از از دژهای مقاومت در برابر دشمن در ادبیات و فرهنگ لهستان مطرح شدند. این خانه های بزرگ روستائی با چمنزارها و دشت های اطرافش را می توان مطابق تعریف« آنتونی اسمیت» ethnoscape نامید. اتنواسکیپ یعنی شکلی از اجتماع نژادی که به وسیله منطقه و ناحیه ای جغرافیائی انعکاس می یابد. این تصویر خیالی و آرمانی از خانه ها و چمنزارها به مثابه سرزمین اجدادی از دست رفته در بسیاری از فیلم های وایدا ظاهر می شوند. در «سرزمین موعود» (1973) که به رشد سریع سرمایه داری در لهستان ِقرن 19 می پردازد قهرمان داستان ، «کارول»، به همراه دوست آلمانی اش دست به ساخت کارخانه ای می زند تا از طریق آن بتواند بر سرمایه داری خارجی فائق آید. صحنه های آغازین فیلم با نمایش تصاویری نوستالژیک از خانه های روستائی در روستای « کوروف» و با همراهی موسیقی متن والس شروع می شوند. این «اتنواسکیپ» اولیه در شهر کوروف در تضاد با سکانس های بعدی که در بر دارنده تصاویر صنعتی شهر «لودز» است ، قرار می گیرد. قهرمانان فیلم ،کرول و آنا پس از فروش خانه و مهاجرت به لودز وارد اتنواسکیپ تازه ای می شوند که برای آن ها نتیجه ای جز بدبختی و آوارگی در بر ندارد هر چند در بازگشت هم امیدی به رستگاری نیست.

در آثار وایدا بازگشت به محیط امن اولیه ناممکن است حتی اگر این بازگشت و جستجوی ابژه از دست رفته در جهان واقع رخ دهد باز به نظر می آید هنوز سفری در خاطره ها به منظور دستیابی به خاطرات گمشده است. چیزی که در دو فیلم «پیشخدمت های ویلکو» و «گاهشماری تصادف های عاشقانه» نیز تکرار می شود. در هر دو فیلم این جنبه نوستالژیک خانه و سرزمین گمشده به شکل نماهای نقطه نظر آن ها از پنجره قطار به تصویر در می آید. تصاویری از ابژه های فانی و گذرا که به نظر می رسند بیشتر حالتی رویاگون و وهم آلود دارند، چرا که ابژه محبوب از دست رفته است و تنها مسیر حقیقتا ممکن برای رسیدن به آن زنده نگه داشتن یاد آن ها در حافظه و خاطره به شکلی مالیخولیائی است.

پی نوشت :

1-     فروید ، زیگموند ، ماتم و ماخولیا ، ترجمه فرهادپور ، م ، ارغنون ، ش 21 ، بهار 1382

2-     همان.

  • 3- Robert Hinshelwood, Susan Robinson, Oscar Zarate, Introducing Melanie Klein, Icon Books UK 2003

 


 
 
ایزنشتاین و مساله فرم اثر هنری : از مایمسیس تا مونتاژ
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٤:٠٩ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/٤/٢٥
 

این مطلب در شماره 41 فصلنامه سینما و ادبیات ، پرونده فیلم - فلسفه منتشر شده است.

مونتاژ و هنر مدرن

مایمسیس (تقلید) ، قصدیت بدون امر قصدی و هاله (aura) ، سه مفهوم کلیدی در تثلیت مقدس هنر پیشامدرن محسوب می شوند . ویژگی نخست ، مایمسیس ،که در بوطیقای ارسطو مطرح می شود، بر خلاف تصور رایج نه معنای نسخه برداری صرف از واقعیت که به معنای نوعی شاکله سازی است که در دل آن اجزا و عناصر متفاوت و متضاد با هم ترکیب شده و یک کلیت ارگانیک را می سازند. در این کلیت ارگانیک اجزا و مولفه های ناهمگون اثر هنری به واسطه جاذبه و مغناطیس مفهوم مرکزی تغییر شکل داده و در نهایت تفاوت های خود را وا می نهند. جدا از مایمسیس مفهوم « قصدیت بدون امر قصدی» که در نقد قوه حکم ِکانت بیان می شود مفهوم کلیدی دیگری است که در آن با تعریف کانت ، هنرمند در خلق اثر هنری همواره باید حضور خود را به عنوان مولف اثر مخفی نگه دارد. به عبارت دیگر اثر هنری برای اثرگذاری باید عاری از هر گونه ردپای مولف بوده و خصلت مصنوعی بودن خود را نامرئی کند. در کنار این دو به تعبیر بنیامین اثر هنری در دوران کلاسیک به خاطر بازتولیدناپذیری و یکتا بودنش از نوعی هاله (aura) بهره مند بوده که به آن خصلتی شبه آئینی می دهد. بنیامین پیشرفت تکنولوژی در بازتولید و تکثیر آثار هنری در قرن نوزدهم را عامل زدودن هاله از گرد اثر می داند.

اگر مایمسیس و اثر هنری ارگانیک بنیان هنر کلاسیک را تشکیل می دهند در مقابل « تعویض مایمسیس با مونتاژ اساس تحویل هنر جدید است » (1). در مونتاژ ، بر خلاف مایمسیس ، مرکز ثقل اثر هنری واژگون شده و مولفه ها بدون سرکوب شدن تفاوت ها و حفظ استقلال خود به هم سرهم بندی می شوند. در این جا باید توجه داشت که مونتاژ دیالکتیکی ، که مورد توجه برشت و ایزنشتاین است، را باید از شکلی از مونتاژ که جنبش های آوانگارد هنری مانند دادائیست ها و سورئالیست ها از آن بهره می برند ، تفکیک کرد. برشت در تئاترهای حماسی اش اصرار دارد نمایشنامه را به چند نمایش کوچک و مستقل تقسیم کرده و گذر بین آن ها را از طریق جهشی محسوس و چشمگیر انجام دهد در حالی که برای دادائیست ها ، سورئالیست ها و فوتوریست های روسی مونتاژ جنبه ای رادیکال و بی واسطه دارد (2). در مونتاژ دادائیستی هنر به بی واسطه ترین شکل ممکن آن به ابژه های عادی و مبتذل زندگی روزمره مونتاژ می شود. برای نمونه در اثر مشهور مارسل دوشان ، چشمه ، که یک کاسه توالت با امضای هنرمند در گالری قرار می گیرد ، نه تنها نام و حضور مولف مخفی نشده که از آن مهم تر تمامی تقدس و هاله رازآمیزی اثر هنری به سخره گرفته می شود.


اگر چه هم برای برشت و هم برای جنبش های آوانگارد ، مونتاژ روشی برای زیر سوال بردن جدائی قلمروی هنر از زندگی روزمره محسوب می شد، اما بر خلاف نظر آوانگاردها که به سمت تخریب و انحلال هنر در زندگی گام بر می داشتند برای برشت مساله مهم غلبه بر صلبیت و شی وارگی مناسبات زندگی روزمره از طریق ایجاد شوک و ضربه در ذهن مخاطب بود.

ایزنشتاین : از مونتاژ جاذبه ها تا مونتاژ تضادها

فیلم های ایزنشتاین در دهه 1920 به لحاظ فرم و مضمون وامدار برداشت مارکسیستی از هنر هستند که در نسخه بلشویکی آن مبارزه طبقاتی نقشی مرکزی دارد. سرمایه داری به عنوان نظامی از کار افتاده بازنمائی شده و پرولتاریا (طبقه کارگر شهری) به عنوان نیرویی مرکزی برای ساقط کردن آن معرفی می شود. برای نمونه مرگ یک کارگر تولیدی در فیلم « اعتصاب » چاشنی انفجاری می شود که در آن کارگران بر علیه صاحبان کارخانه قیام کرده و نظام سرمایه داری ماشینی را واژگون می کنند  و یا در  «پوتمکین» که شورش ملوانان به عنوان نمونه ای از طغیان بر علیه بهره کشی طبقه حاکم به تصویر در می آید. اعتصاب و پوتمکین به همراه دیگر فیلم های آن دهه در شوروی مانند « مادر » ساخته « پودوفکین » به عنوان نمونه هایی از روایت های سینمائی سیاسی بر آگاهی قهرمانانشان مبنی بر ضرورت تغییر انقلابی متکی هستند. با این تفاوت که اگر در فیلم مادر این آگاهی جنبه ای فردی دارد در سینمای ایزنشتاین بر تاکید بر نوعی سوژه جمعی است. برای نمونه اگر چه نقش قهرمانان فردی مانند « واکولینشوک » در پوتمکین حائز اهمیت است اما تلاش آن ها تنها جرقه ای برای دینامیک گسترده انقلاب اجتماعی به حساب می آید. این فیلم ها دراماتیزه کردن این آموزه مارکسیستی به شمار می آیند که تاریخ اجتماعی تاریخ پیکار طبقاتی است.

چنین ساختاری در دو فیلم متاخر ایزنشتاین در این دهه نیز دیده می شود با این تفاوت که در این دو فیلم (اکتبر ، کهنه و نو) حزب بلشویک به شکلی هدایت کننده نیروی انقلابی است. اکتبر نشان می دهد که چگونه نیروی ضروری انقلاب توسط بلشویک ها به رهبری « لنین » به مقصد می رسد ، در کهنه و نو اگر چه نیروی انقلابی دهقانان توسط « مارفا » برانگیخته می شود اما او برای تحقق رویای مزرعه اشتراکی نیازمند کمک نمایندگان حزب است.

ایزنشتاین برای خلق این سوژه جمعی بر روی آن چه او «تیپاژ» می نامد حساب می کند. کارگران سخت کوش ، پرانرژی و به لحاظ اخلاقی انسان های روراستی هستند در حالی که سرمایه داران وحشی ، از کار افتاده و اهل عیاشی بازنمائی می شوند. ایزنشتاین معتقد بود تیپاژها تاثیر بسیاری بر مخاطب می گذارد و سایر راهکارهای او در فیلمسازی نیز بر اساس تهییج تماشاگر طراحی شده بود. « حرکت بیانگرایانه » نقطه کانونی راهکارهای او به حساب می آمد که در آن او اعتقاد داشت آن چه از حرکت و شور بدن انسانی ساطع می شود الگوی بیانی اولیه در تمامی هنرها است. ایزنشتاین در نوشته های اولیه اش تاکید می کند که اگر چه بازیگر به وسیله اغراق ها و سبک بیرون گرایانه اش از رئالیسم فاصله می گیرد اما می تواند تاثیر قدرتمندی را در تماشاگر به وجود آورد (3).  به همین علت او شیفته سنت های بازیگری آسیائی می شود که او آن را « بازی  بدون انتقال» (transitionless acting) می نامد. در این نوع بازیگری که برای نمونه در تئاتر کابوکی بسیار رایج است بازیگر به یکباره ایفای نقشش را متوقف کرده ، از صحنه خارج شده و به عنوان شخصیت دیگری وارد می شود. چیزی که برای سنت بازیگری غربی غیرقابل هضم است. ایزنشتاین این شیوه را در ایوان مخوف بارها به کار می گیرد.

مشهورترین تمهید ایزنشتاین برای برانگیختن احساسات تماشاگر آن چیزی است که او « مونتاژ جاذبه ها » می نامد. ایزنشتاین بر این مبنا پیشنهاد می کند که اجرای تئاتر می بایست به صورت سرهم کردن مجموعه ای از لحظات مهم و کنش های پرشوری برای میخکوب کردن بیننده به کار رود. جاذبه ها در این معنا به کنش های  گروتسک واری گفته می شد که ماهیت شوکه کننده ای دارند. به اعتقاد ایزنشتاین این نظم بخشیدن مناسب یا مونتاژ به چنین واحدهای نمایشی در چندین سطح بر تماشاگر اثرگذار است. به احساسات بیننده جلا داده ،  شور و هیجان او را آزاد کرده و در نهایت منجر به تفکر می شود.

در فیلم های اولیه ایزنشتاین نمونه های بسیاری از این جاذبه ها به چشم می آید.  برای نمونه در اعتصاب  می توان به وضعیت مضحک کوتوله ها ، لحظات تاثربرانگیز رنج اعتصاب کننده ها ، صحنه های تاثیرگذار تار و مار شدن شورشیان توسط ماشین های آتشنشانی اشاره کرد. در ادامه ایزنشتاین به این نتیجه می رسد که برای خلق تاثیر ، نمایش ساده جاذبه ها به تنهائی نمی تواند کافی باشد بلکه این مساله باید با تمهیدات سینمائی مانند نور ، قاب بندی و به ویژه کنارهم چیدن نماها تقویت شود.  تدوین می تواند جذبه و تاثر جاذبه ها را شدت بخشد (4). ایزنشتاین از این پس از مونتاژ هم به عنوان وسیله تدوین نماها و هم به عنوان نظم دادن به نوعی دینامیک در فیلم استفاده کرد.

در طول سال های بعد ایزنشتاین به تحقیق درباره مکانیزم های ذهنی تاثیرگذاری فیلم بر بیننده پرداخت. او در نوشته های اولیه اش  تحت تاثیر آرای « پاولف » و « بخترف » درباره چگونگی واکنش نشان دادن های شرطی و غیرشرطی ذهن انسانی نسبت به محرک های بیرونی بود. ایزنشتاین معتقد بود سینما توانائی خلق الگوی محرکی را دارد که در آن واکنش های غیرشرطی بیننده به پاسخ های تازه ای منجر شود. برای نمونه او در اعتصاب صحنه قصابی شدن یک گاو را به قتل عام اعتصاب کنندگان میان برش می زند.  به اعتقاد او انزجار بیننده از ذبح شدن گاو به شکل موثری می تواند معطوف به قتل عام انسان ها توسط پلیس شود. ایزنشتاین در نظریه اش وامدار نوعی مونیسم ماتریالیستی است که در آن تفکر فعالیتی مربوط به اعصاب بوده و در بطن تجربه های عاطفی و حسی شکل می گیرد.

مشهورترین تلاش های نظری ایزنشتاین در نوشته هایش یافتن نظریه مونتاژی است که با جهان بینی مارکسیستی سازگار باشد. در اواخر دهه 1920 نزاع ها بر سر تفسیر ایده های «انگلس» که در کتاب «دیالکتیک طبیعت» بیان شده بود بالا گرفت. در آن جا انگلس ادعا کرده بود که تحقیقات علمی در ذات خود خصلتی دیالکتیکی داشته و دلیل موفقیت آن ها پیروی شان از این اصول است. به عقیده او تغییر در طبیعت بر مبنای تضاد درونی ماده صورت گرفته که مشابه تغییر در اجتماع انسانی به واسطه تضاد طبقاتی است. برای نمونه به تعبیر انگلس این واقعیت که شتاب گرفتن مولکول های آب منجر به تشکیل بخار می شود نمونه ای از « تغییر کمیت به کیفیت است ». ایزنشتاین با وام گیری از این ایده به بحث می پردازد که سبک سینمائی در ذات خود حاوی مجموعه ای از تضادها است. یک نمای منفرد دربردارنده تضادهایی مانند نور و تاریکی ، پیش زمینه و پس زمینه و تصادم عناصر طراحی شده است در حالی که کنارهم گذاشتن نماها منجر به شکل گیری تضادهایی جدید و به وجود آمدن « کیفیت جدیدی » می شود. او با اشاره به نمونه هایی از فیلم اکتبر می نویسد این تضادها به وجودآورنده شوک های مفهومی ، ضربه های عاطفی و معناهای ذهنی هستند (5). او در ادامه با استفاده از قیاس موسیقیائی سعی می کند کلیه روابط بین نماها را تبیین کند. به تعبیر او طول نسبی نماهای A و B مشابه میزان های موسیقیائی بوده و روابط حرکتی درون نماها در حکم ریتم آن ها به شمار می آیند. تداوم یا گسست ماده تصویری در حرکت از A تا  B شبیه ملودی است و کیفیت های بیانی غیرملموسی که آن دو را به هم وصل می کند نقشی مشابه هارمونی دارد. هارمونی ای که ممکن است (مانند سکانس مجسمه های مسیح در اکتبر) بیشتر از تاثیر عاطفی ، برسازنده اندیشه ای در ذهن باشد. ایزنشتاین در پایان می خواهد تا همه این تضادها را در بستر تضادهای دیالکتیکی نظاره کنیم (6).

ایزنشتاین : از گفتار درونی تا مونتاژ پلی فونیک (چندآوائی)

با به قدرت رسیدن استالین در دهه 1930 و برقراری شکلی از همگونی و همگرائی در اندیشه و عمل که با سخت گیری های فراوانی نسبت به هنرمندان خلاق و مستقل همراه بود و نیز پاگرفتن هژمونی رئالیسم سیوسیالیستی ژدانفی در هنر و ادبیات ، ایزنشتاین ناگزیر از شوروی خارج شد و به مکزیک و امریکا سفر کرد. در آن دوران که مصادف با فراگیر شدن سینمای ناطق بود ایزنشتاین به طرح تئوری « گفتار درونی » پرداخت . آشنائی او با رمان اولیس ِجویس او را متقاعد کرد که ذهن انسانی جریانی از ایده ها ، تصاویر و ادراک ها است که قواعد و نحوی مخصوص به خود دارد. ایزنشتاین مصمم شد تا این شکل از تکنیک جریان سیال ذهن را از طریق نوعی تک گوئی درونی به سینما آورد. پس از ناتمام ماندن پروژه فیلم زنده باد مکزیک  ایزنشتاین به شوروی بازگشت اما نتوانست فیلم جدیدی بسازد. او در وقفه 12 ساله ای که نتوانست فیلم بسازد هم چنان به نوشتن درباره سینما و امکانات این رسانه پرداخت. در این دوران ایزنشتاین از اعتقاد دیرینه اش نسبت به مونتاژ تصادم ها و تضادها دست برداشت به تبیین شیوه دیگری از تدوین که خود آن را « مونتاژ پلی فونیک » می نامید ، پرداخت. ایزنشتاین از این نقطه آغاز کرد که ما چگونه مفاهیم خود را می سازیم. تصور ما از خیابانی آشنا تنها به میانجی داده های مکان نگارانه ما ساخته نمی شود بلکه ما خیابان را با خانه ها ، مغازه ها و شکل ترافیک اش نیز می شناسیم. تصور ما از خیابان ترکیبی از این ادراک ها است. در ابتدا به نظر می آید این تصور او از ادراک مشابه آن چیزی است که هیوم آن را « پیوستگی مداوم » (Constant Conjunction) می نامد ، اما در واقع ایزنشتاین این تصور از ادراک ابژه ها را نه ذهنی که تا حد زیادی عاطفی و حسی می داند. بنابر این فرم هنری بودن نه یک فعالیت محض ذهنی بلکه فرایند ساخته شدن آن نیز هست. به همین علت او توصیه می کند که برای حس کردن ایوان در ایوان مخوف باید تمامی اصوات و تصاویر را در یک ترکیب کلی آن در نظر گرفت. ایزنشتاین در این راه به هنرمندان سلف خود ارجاع می دهد : داوینچی ، زولا ، دیکنز و بیش از همه ریشارد واگنر. او میان آن چه در سینما به دنبال آن است و آن چه واگنر « اثر هنری کامل » (Gesamtkunstwerk) می نامد و در آن نوعی در هم آمیختن موسیقی ، روایت ، گفتار ، نور ، طراحی و اجرا وجود دارد ، می بیند. او در یکی از نوشته های مشهورش سعی می کند نشان دهد که چگونه مجموعه ای از نماهای ساکن در الکساندر نوسکی نوعی « مونتاژ عمودی » را در توازی پیش رفتن موسیقی و تغییرات بصری به وجود می آورند.

اگر چه مونتاژ تضادها که ایزنشتاین با بینش مارکسیستی خود آن را جرقه نوعی بیداری و تفکر در مخاطب می پنداشت در طول دهه های اخیر به یکی از موتیف های بصری آگهی ها و تبلیغات تلویزیونی بدل شده است .اما بصیرت ها و پژوهش های فرمالیستی ایزنشتاین درباره ماهیت سینما هم چنان به عنوان یکی از نقاط عطف نظریه فیلم بر جای مانده است.

 پی نوشت :

1-    فردریش . ر ، برشت و ایزنشتاین : مونتاژ در هنر جدید ، ترجمه : فرهادپور . م ، نمایش (13) ، 1367

2-    در این جا باید بر این نکته تاکید کرد که فوتوریست های ایتالیایی نیز بر مونتاژ تکیه داشتند ، اما هدف آن ها به نوعی هنری کردن زندگی روزمره بود که به  فاشیسم گره می خورد.

3-    “The Montage of Film Attractions,” in R. Taylor (ed.) S.M. Eisenstein: Selected Works, London: British Film Institute, vol. 1, 39–58.

4-    Ibid , 64-65.

5-    “Beyond the Shot,” in R. Taylor (ed.) S.M. Eisenstein: Selected Works, London: British Film Institute, vol. 1, 138–50.

6-    “The Fourth Dimension in Cinema,” in R. Taylor (ed.) S.M. Eisenstein: Selected Works, London: British Film Institute, vol. 1, 181–94.