سینما و استتیک اگزیستنسیالیستی
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٢:۳۱ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱/٢٧
 

این مطلب در شماره 40 فصلنامه سینما و ادبیات ، پرونده فیلم - فلسفه منتشر شده است.

سینما و استتیک اگزیستنسیالیستی

پیوندهای فیلم و فلسفه

آیا یک فیلم می ­تواند مفهومی فلسفی خلق کند ؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می­ آید امکان ­ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالائی تولیدی برای سرگرم کردنِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته ­ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست .در یک نگاه کلی « فلسفه » را می­توان موضوعی درباره پرسش ­های بنیادین بشر نامید. پرسش هایی مانند آن­چه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح می­کند : چه چیزی را می­توانم بشناسم ؟ چه باید انجام دهم ؟ به چه چیزی می­توانم امید داشته باشم ؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه ­ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش­های اساسی بشری سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند.

در حالت کلی پیوند­های بین فلسفه و سینما را می­توان به چهار شکل تقسیم ­بندی کرد. فلسفه فیلم ، فیلمِ فلسفی ، فیلم به مثابه فلسفه و فیلموسوفی. در اولین زمینه که هوگو مانستربرگ آغازگر آن است بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش­ های چیستی ِسینما و ماهیت تصویر سینمائی است. از فتوژنی ِدلوک تا فوتوپلیِ ِمانستربرگ ، از مونتاژ اتراکسیون­های ایزنشتاین تا رئالیسم ِپرشور بازن و... همه دعوی ­ها بر سر کشف سلول سینمائی و سپس استوار­ساختن کارکرد و معنا به روی آن است. در رویکرد دوم که اغلب اندیشمندان و متفکران حوزه های فلسفی ، اجتماعی و روانکاوی و... به آن پرداخته­ اند و از دهه 1960 به این ­سو نقشی کلیدی در مطالعات سینمائی یافته است ، مساله کشف ایده ­های فلسفی در سینما و استفاده از فیلم به عنوان ابزاری برای توضیح آن ایده­ه است. مبحثی که از لوکاچ تا پدیده مشهور اسلاوی ژیژک را در نقد فیلم در بر می ­گیرد. به عنوان نمونه برخی از نویسندگان ، فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت را بر مبنای نقد مشهور نیچه از ایده پیشرفت هگل تفسیر کرده ­اند. نیچه در تبارشناسی اخلاق اشاره می­کند که چگونه در پس هر دستاورد دنیای متمدن خون­ های بسیاری ریخته شده است. در این فیلم لیبرتی والانس شرور به ضرب گلوله کابوئی (جان وین) کشته می­شود تا سپس مرد قانون (جیمز استیوارت) بتواند ارزش­های دنیای متمدن را برقرار سازد (1).

انتشار دو جلد کتاب از فیلسوف فرانسوی ، ژیل دلوز در دهه 1980 رویکرد تازه ­ای را در مناسبات فیلم و فلسفه رقم زد. رویکرد دلوز در این دو کتاب بر خلاف فلاسفه دیگر ،که اغلب موضعی معرفت­ شناسانه را در برابر سینما اتخاذ می ­کردند، رویکردی هستی شناسانه نسبت به تصویر سینمائی است. بدین معنا که این بار قرار نیست سینما میانجی بیان ایده­ های فلسفی شود بلکه این معنا و اندیشه است که از دل عناصر فرمال فیلم و روابط میان آن­ها به وجود می­ آید. به اعتقاد دلوز سینما و عناصرش امکانات تازه و بدیعی را در اختیار ذهن بشر قرار داده که تا پیش از خلق آن اساسا امکان وجودشان نبود. هستی­ شناسی تصویرِ دلوز تولد فیلم به مثابه فلسفه است.

 در نهایت فیلموسوفی جدیدترین گره­گاه فیلم و  فلسفه محسوب می­شود. اصطلاحی که دنیل فرامپتون در کتابی به همین نام برای نامیدن پیوند جدیدی از فیلم و فلسفه به کار برد. به عقیده دانیل فرمپتون«  فیلم – ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می ­کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و گسترش تئوری ­های فرمی فیلم و ارایه نوعی پیش – روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما صراحتا به طبیعت تقلیل دهنده تئوری های روایت و محدودیت ­های راوی اشاره می­کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکیِ کنش ­ها و وقایع فیلم است » (2).

پس از این مقدمه کوتاه و کلی درباره پیوندهای فیلم و فلسفه در ادامه سعی می­شود تا از خلال بحث درباره استتیک اگزیستنسیالیستی به آرای کلی متفکران این شاخه فلسفی اشاره شده و سپس به واسطه چند مثال ارتباط ایده ­های اگزیستنسیالیستی با سینما مورد بحث قرار گیرد.

استتیک اگزیستنسیالیستی


اگزیستنسیالیسم به عنوان یکی از پرنفوذترین نحله­ های اندیشه معاصر مخرج مشترکی است که انبوهی از متفکران و نویسندگان مشهور نیمه دوم قرن 19 و قرن بیستم را به هم پیوند می­ زند. نام­های مشهوری چون سورن کیرکگور ، فردریش نیچه و فئودور داستایوسکی در قرن نوزدهم تا مارتین هایدگر ، گابریل مارسل ، پل تیلیش ، ژان پل سارتر ، سیمون دوبووار ، آلبر کامو و موریس مرلوپونتی در قرن بیستم که در هر کدام رگه­ های کمابیش پر رنگی از مفاهیم اگزیستنسیالیستی را می­ توان ردیابی کرد. خاستگاه اگزیستنسیالیسم را شاید بتوان واکنشی در برابر پوزیتیویسم انگلیسی و ایده ­آلیسم آلمانی ِغالب قرن نوزدهم تلقی کرد که در یکی از آن­ها ، به بیان مارکس با غلبه روش علمی بر علم، نگاهی سراپا ابژکتیو به هستی جاری بود و در دیگری سفر پر پیچ و خم آگاهی نهایتا به منزلگاه روح مطلق هگلی ختم می­شد. به علاوه درخشش کورکننده فاجعه در آشوویتس ، به تعبیر آدورنو ، و متعاقب آن زخمی که بر سوبژکتیویته انسان قرن بیستم وارد آمد خلئی از معنا برای وجود و هستی را به وجود آورد . خلئی که در دل آن مفاهیم و اندیشه ­های اگزیستنسیالیستی مانند اصالت وجود بر ماهیت ، واماندگی ، مسوولیت ، تجربه زیستن ، انسان هم­چون لوحی خالی ، به سوی مرگ بودن و .... بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و از دل صفحات خشک فلسفی ِهستی و نیستی (سارتر) و هستی و زمان (هایدگر) به سوی بسیاری از محصولات فرهنگی مانند رمان­ها ، نمایش­نامه ها و فیلم ­ها سرریز کرد.

هدف فلسفه اگزیستنسیالیسم توصیف حیات به صورت حیات زیسته است نه یافتن ذات زندگی آن گونه که متافیزیک سعی در یافتن ماهیت جوهری آن دارد. این بدان معناست که ما با نوعی زیستن سر و کار داریم که در آن جهان به صورت خودآگاه برای ما حاضر شده است. البته نمی ­توان از فاکت ­هایی که جهان خارج بر ما تحمیل می­کند و مطلوب ما نیست چشم­ پوشی کرد اما نکته اساسی آن است که آن فاکت­ های بیرونی همیشه توسط سوبژکتیویته انسانی تفسیر می ­شوند­ و در واقع این تفاسیر انسانی است که جهان را در نهایت به جهان ما بدل می­کند. وقتی کیرکگور انسان را موجودی منزوی در جهانی بی ­مقصد معرفی می­ کند در آن سوی سکه بر وجه تجربه منحصر به فرد انسانی تاکید دارد . نیچه نیز از طریقی دیگر به این مساله می­رسد وقتی زرتشت او به ما توصیه می­کند که به جای جستجو­ی امر متعالی به دنبال حقیقت «خود» باشیم. زرتشتِ نیچه در پاسخ به پرسش افلاطونی ِراه رستگاری می گوید : « این راه من است ، راه شما کجاست ؟  و این پاسخ من به کسانی است که در برابر راه یگانه سعادت از من می ­پرسند. طریقتی وجود ندارد» (3). در اگزیستنسیالیسم، « اگزیستنس» یا وجود محصول آگاهیِ ماست .

سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می ­آید و چون این تجربه ، تجربه ­ای یگانه و تکین به شمار می ­آید پس مستلزم آزادی در انتخاب است. از این­ جاست که این آزادیِ انسانی و لزوم آن به شکل رادیکالی به درون­مایه ­های سیاسی و اجتماعی در آثار ادبی و هنری گره خورده و از بسیاری از جنبه ­های هنر مدرن که هر شکلی از بازنمائی برایش در اولویت نیست فاصله می­گیرد. گابریل مارسل ، به عنوان اگزیستنسیالیستی مسیحی ، جنبه متافیزیکی آزادی انسانی را در ظرفیت و مسوولیت افراد ، برای این­که خود را به عنوان یکی از مخلوقات در جهان به شمار آورند ، می­داند. در حالی که برای دیگر اگزیستنسیالیست ­ها مانند کامو ، سارتر ، دوبووار و مرلوپونتی ، آزادی بر مبنای ایمان و امید و وصل به متعالی تعریف نمی ­شود. در عوض آن­ها بر دشواریِ داشتن آزادی تاکید دارند زیرا هیچ­کس نمی­داند آیا تمام تلاش ­هایش برای بخشیدن معنا به وجودش به سرانجام رسد. برای همه آن ها آزادی مبنای غائی ِظرفیت وجود انسانی در رابطه با جهان است.

هم چنین، نظر به اینکه که بسیاری از اگزیستانسیالیست­ ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشاگریِ هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست­ ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق ­های بشری ما جهت دادن معنا و نظم به آن نبود (4).

هسته پدیدارشناسانه استتیک اگزیستنسیالیستی

اگزیستنسیالیسم در قرن بیستم فصلِ مشترک ­های بسیاری با پدیدارشناسی (نحله ای فلسفی که با هوسرل شروع و با هایدگر به اوج رسید) در ادراک استتیکی و داوری دارد. در این میان « قصدیت » - به عنوان یکی از مفاهیم مرکزی پدیدارشناسیه ِههوسرل – نقشی کلیدی دارد. هوسرل نشان می­ دهد وقتی شکلی از معنا ( در شناخت ، اخلاقیات ، تاثرات ، استتیک ) مفصل ­بندی می­شود کنش خاصی از آگاهی رخ می­دهد. خاص بودگیِ معنا در این زمینه بسته به شیوه خاصی است که آگاهی در هر مورد « قصد » کرده و به این شکل با موضوعات ( ابژه شناخت ، داوری ، درک ، لذت و ...) ارتباط می­ یابد. به بیانی دیگر اشکال مختلف شناخت به ساختار خاص کنش ­های آگاهی ­ای که بر آن­ها اعمال می ­شود و زمان­مندی­ شان بستگی دارد. برای نمونه در اولین رمان سارتر ، تهوع ، زمان مندی مشخصی در دریافت ابژه ­ها در فضا به چشم می­ خورد. ابژه در لحظه مفروض نیست و هر دریافتی اشاره به بالقوگی دریافتی دیگر دارد. این موقتی­ بودنِ دریافت به حافظه و وحدت بخشی ِلحظات گذشته ­ی ادراک باز می­ گردد. این تاکید بر آگاهی انسانی که به شکل­ های گوناگونی به سوی جهان قصد می­ کند نه تنها درباره محتوای معرفت بشری که درباره ارتباط انسان با واقعیت هم اعتبار می­ یابد.


این رویکرد موضع مهمی در یکی از پیچیده­ ترین و مناقشه­ برانگیزترین مسائل متافیزیک یعنی دوآلیسم ­های فلسفی است که قدمتی به اندازه کل تاریخ فلسفه دارد. دوآلیسم ­هایی مانند سوژه / ابژه ، انطباعات / اصول پیشینی ، آزادی / جبرگرائی و ... . این تاکید بر قصدیت توان فائق آمدن بر این دوآلیسم ­های فلسفی دارد زیرا از یک سو تمام معانی از خلال کنش آگاهی انسانی به وجود می ­آید و از سوی دیگر نظریه قصدیت دلالت دارد بر اینکه جهان از قبل حاوی معناهایی است که آگاهی آن­ها را کشف می­ کند. از دید سارتر این معانی از دل کنش های انسانی به وجود می ­آید در حالی که از نظر مرلوپونتی این معانی از پیش در جهان موجودند. این تاثیر پدیدارشناسی بر استتیک اگزیستسیالیسیتی در شروع رساله معروف سارتر ، ادبیات چیست ؟ ، به وضوح خود را نشان می ­دهد. سارتر در این نوشتار بر مبنای این ایده که معنای جهان منوط به کنش آگاهانه انسانی است نقشه راهی را ترسیم می­کند که در آن هدف بنیانی کار هنری به کار­گیری ِعامدانه و صحیح این کیفیت ویژه انسانی برای رسیدن به این نظم و دادن معنا به جهان است. از دید سارتر اولین جنبه لذت استتیکی ، مضاعف شدن لذت « کشف » جهان از خلال به کار­گیری صحیح این توان ویژه برای آگاه شدن و پرورش آزادی رادیکال است. این جنبه از استتیک اگزیستنسیالیستی را می­توان جنبه متافیزیکی آن دانست زیرا از ارتباط اساسی انسان و جهان نشات می ­گیرد. بسیاری از نویسندگان اگزیستنسیالیستی بر این جنبه متافیزیکی استتیکی کار هنری یعنی آشکار­کردنی که هدف غائی ­اش برملا­کردن تمامیت هستی است ، تاکید کرده­ اند. این ارتباط بین متافیزیک و هنر نشان می ­دهد که چرا بسیاری از اگزیستنسیالیست­ها ، نویسندگان ادبی و هنرمندان را در جایگاهی هم ردیف فلاسفه یا بالاتر از آن­ها جای داده­ اند : ستایش کامو از داستایوسکی ، مارسل از باخ ، مرلوپونتی از سزان ، سارتر و دوبووآر از فاکنر و کافکا در این زمینه اهمیت دارد و اینکه چرا بسیاری از این متفکران در کنار تبیین فلسفی خود به خلق آثار ادبی دست زدند نیز در این راستا معنا می­ یابد.

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

ابعاد متافیزیکی و اخلاقی آزادی انسانی از قبل به هم گره خورده ­اند. این مهم­ ترین تفاوت اگزیستنسیالیسم و پدیدارشناسی هوسرلی است. اگزیستنسیالیسم توان آشکارکردن جهان را به ضرورت هستی انسانی و در این­که این هستی چه باید باشد ربط می­دهد. مفهوم « اگزیستنس» دقیقا این بعد اخلاقی زندگی انسانی را در بر دارد. اگزیستنسیالیست­ها مدعی اند از میان تمام موجودات عالم تنها انسان است که می­ تواند انتخاب کند چه باید باشد. در واقع او مجبور به این انتخاب است زیرا ماهیت از پیش تعیین شده ­ای ندارد. در واقع شعار آن­ها این است : « انسان محکوم است به آزادی ». در اینجا آزادی به معنای استقلال « از » چیزی نیست بلکه این آزادی ، آزادی در انتخاب چه ­بودن و چگونه ­بودن است. این بعد اخلاقیِ آزادی به عنوان توانِ تعین­ بخشی به خود ( که دربردارنده وظیفه هم هست) توضیح ­دهنده نقش مرکزی مفهوم « تعهد» است. به بیان اگزیستنسیالیست­ ها تنها خصیصه ایجابیِ واقعیت انسانی مسوولیت نسبت به خود و دیگران است که بسیاری از قبول بار آن سرباز زده و آن را به قوانین از پیش موجود حواله می­ ­دهند. اما این بعد اخلاقی آزادی چگونه می­ تواند به استتیک و هنر ارتباط یابد ؟ در پاسخ باید گفت که هر کار هنری آشکارکننده صفتی بنیانی و اگزیستنسیال نسبت به جهان است. در این­جا باید به این نکته توجه داشت که هدف غائی استتیک اگزیستنسیالیستی بر خلاف رمانتیسم توجه صرف به بیانگری اثر هنری نیست بلکه مساله مهم­ تر تعامل فعال با جهان و دیگران است. وقتی هنرمندی تصویری از جهان را با مدیوم هنری­ اش بازنمائی می ­کند در واقع به بیان شیوه­ های دیگر زندگی در جهان و امکان تغییر آن می ­پردازد. به بیان سارتر « هر بازنمائی خیالی ِجهان » سخنی با دیگران « درباره امکان آزادی­ های ممکن در جهان است » (5).

هنر و آبزورد

ارتباط بین آشکارسازی انسانی ِجهان و جهان فی ­نفسه رویه­ ای ابژکتیو هم دارد که در آن جهان فی ­نفسه به عنوان ابژه ادراک و معرفت که در زمینه آن کنش انسانی رخ می­دهد در نظر گرفته می ­شود. در این­جا تفاوتی میان نگاه خوش ­بینانه و تراژیک نسبت به جهان در ارتباط با کنش انسانی وجود دارد. در هستی ­شناسی ­های خوش ­­بینانه ، مانند آن­چه در آرای مارسل و مرلوپونتی یافت می ­شود ، جهان، هستی­ ای خوش­ آمدگویانه و پذیرنده برای معرفت و کنش انسانی است. مارسل به رغم آن­چه که درباره بیماری جامعه مدرن می­ گوید خوش بین ­ترینِ آن­هاست که البته این مساله ریشه در هستی­ شناسیِ الاهیاتی او دارد. مرلوپونتی اگر چه با آموزه ­های الاهیاتی مارسل میانه­ ای ندارد اما به شیوه ­ای متفاوت با او هم ­عقیده می­ شود که « جسمیت یافتن ما در جهان که از طریق بدن ­هایمان رخ می­ دهد شروع بنیادین سکنی­ گزیدنِ پرمعنای ما در جهان است » (6).

از سوی دیگر در هستی ­شناسی ِتراژیک سارتر ، کامو و دوبووار تاکید بر عدم مهربانی ِجهان نسبت به تلاش ­های انسانی است به شکلی که تلاش­ های سوژه انسانی برای اعطای معنا و انسجام به آن را بحرانی می­ کند. برای کامو این جنبه ­ی « ابزورد » بودنِ جهان در مقاومتی است که جهان در برابر تلاش ما برای معنا دادن به آن از خود نشان می ­دهد. مقاومتی که خود را به شکل نیروهای کور و آشوب عیان می­ کند. کامو یکی از راه ­های خلاصی از این توهم معنا و وسواس ِانسجام­ دادن به هستی را تن ­سپردن به زیبائیِ طبیعت و آرام ­گرفتن در دل آن می­ داند. نمونه ­اش را می ­توان در تمام آن لحظه ­های سرخوشیِ ضدقهرمان رمان «بیگانه» در صخره­ های سنگی و چشم اندازهای مدیترانه ­ای الجزایر یافت.

از سوی دیگر سارتر ترجیح می­ دهد تا بر تمامیِ آن لحظه ­لحظه ­های « حال به هم زن » و تهوع آور جهان که در برابر زیبائی و نظم و معنا مقاومت می­ کنند تاکید کند. رمان اول او ، تهوع ، شرح دم به دمِ این تهوعِ هستی شناسانه در برابر بیگانگی ِجهان است. این­جاست که دستی که به سوی قهرمان رمان تهوع دراز می­شود شکل « کرمی بزرگ و سفید » (7) را پیدا می ­کند . در این­جا تنها لحظاتی که به قهرمان ِرمان ، امیدی در فرار از دنیای تهوع آور را اعطا می­ کنند لحظاتی هستند که او می­ تواند به تجربه ­ای استتیکی دست یابد. به عنوان نمونه یکی از آن لحظات نایاب لحظه­ ای است که او به طور اتفاقی در کافه­ ای ترانه­ ای جاز را می شنود و فرصتی می یابد تا برای لحظه­ ای از رنج زندگی هر روزه اش خلاصی یابد.

 هستی شناسی اثر هنری

سارتر بر مبنای کارکرد اثر هنری با اتکا بر متافیزیک اگزیستنسیالیستی به نتایج جالبی در تعریف اثر هنری می ­رسد.. نوشته­ های اولیه سارتر درباره تخیل، دربردارنده ­ی بصیرت­ های مهمی در این ­باره است که مایکل دورفرن در مقاله « پدیدارشناسی تجربه استتیکی » (1973) شرح کاملی از آن را ارائه کرده است(8). آزادی، که مشخص کننده­ی سوبژکتیویته انسانی است در یکی از منحصر به فرد­ترین اشکال قصدیت خود را نشان می­دهد : تخیل یک ابژه. تخیل ، نمونه­ای از قدرت آگاهی ِانسانی است زیرا شکلی از قصدیت است که در یک کنش واحد همزمان حاوی وجود و عدم ابژه است . این تاکید بر جنبه غیررئالیستیِ ابژه دلالت ­های مهمی در هستی­شناسی اثر  هنری می ­یابد. بدین اعتبار این جنبه ­های مادیِ اثر هنری هستند که جایگاهی را برای بروز جنبه ­های مثالی آن فراهم می­ آورند. سارتر تاکید می ­کند که در اینجا باید از هرگونه دوآلیسم پرهیز کرد. « در اینجا نه می­­توان از واقعیت ­بخشیدن به تخیل و نه از عینیت یافتنش سخن گفت » (9) بلکه هر اثر هنری را باید در دو رویه در نظر گرفت : رویه واقعی و رویه غیرِ واقعی ، مجازی یا مثالی که از هم غیر قابل تمیز­دادنند. مرلوپونتی هم مانند سارتر از دو اصطلاح قابل مشاهده و غیر قابل مشاهده برای توصیف این دو جنبه اثر هنری استفاده می­کند به طوری که « محتوای مثالی اثر هنری از پسِ رویه محسوس یا در دل آن قابل رویت است » (همان).

تحلیل­ هایی که سارتر از ارتباط بین عناصر اثر هنری ارائه می ­دهد نشان­ دهنده این مساله است که پافشاری ­اش بر انسجام ، به مثابه ­ی معیار زیبائی هنری ، شاید آن طور که در نگاه اول به نظر می ­آید پیشِ پا افتاده نباشد. نوشته ­های پیش از جنگ سارتر درباره تخیل در این زمینه بسیار مهم هستند. سارتر در آن­ها در ارتباطِ بین آگاهی انسانی برای « نیست­ انگاشتن» جهان (برای نادیده ­گرفتن جنبه ­هایی از آن و تاکید بر جنبه ­های دیگرش بر مبنای زنجیره­ای از ارزش­های اگزیستنسیال) و انسجام درونی اثر هنری رابطه ­ای جوهری را ترسیم می­ کند :

« هر ضربه قلمو ضربه ­ای برای خود نیست ... بلکه تمام آن ضربه­ ها در ترکیبی مثالی ، کلی را شکل داده و هدف هنرمند ساختن یک کل از رنگ­ های واقعی است که در آن این عناصرِ مثالی خود را عرضه می ­کنند. این ساختاربندیِ ابژه ­های مثالی (غیرواقعی) است که من آن را زیبائی می­ نامم » (همان). این رویکرد سارتر شباهت­ های بسیاری با الگوی ساختار زبان سوسوری دارد. سوسور عملکرد زبان را در نوعی نظام افتراقی تعریف می­کند که در آن هر نشانه دلالتش را نه در ارتباطی جوهری و متناظر با مرجع دلالت که به واسطه جایگاهش در کل نظام زبانی کسب می­کند. بر این مبنا یک نشانه معنایش را در عدم وجود نشانه­ های دیگر کسب می­کند. برای مثال « درخت » وقتی معنا می­یابد که دال (آوای صوتی ِآن) و مدلول (معنای مورد قصد) از دیگر دال­های مشابه ( بخت ، رخت ، سخت و ...) یا غیر مشابه ( ریشه ، صندلی و ...) تمایز یابند.

به شکلی مشابه ، فلاسفه اگزیستنسیالیست ، که بیشترین توجه را به مفصل ­بندیِ معنا داشته ­اند (سارتر و مرلوپونتی ) ، بر این ذات افتراقی عناصر فرمال در یک ترکیب­بندی هنری تاکید کرده­ اند به شکلی که در نگاه آن ها یک عنصر، اهمیت استتیکی­اش را بیشتر از آن که بر مبنای رابطه ­ای جوهری با خود دارا باشد مدیون رابطه اش با دیگر عناصر است. این مساله در عمل پتانسیل بسیار زیادی را برای عناصر جزئی قائل می ­شود به شکلی که توان یک متن ( نوشتاری ، نقاشی ، سینمائی و...) به آن­چه گفته نشده و نشان داده نشده مربوط می ­شود. آن چه لا­به ­لای سطورِ متن مخفی است به نسبت آن چه به طور صریح نشان داده شده قدرت استتیکی بالاتری می یابد. همه اگزیستنسیالیست­ ها بر این عقیده ­اند که معنا عمیقا در شکل­ های معینی از سکوت یافت می­شود. در مورد رمان سارتر می ­نویسد :

« ... ابژه ادبی اگر­چه « به­ واسطه ­ی » زبان موجودیت می ­یابد اما هرگز این موجودیت­یابی « در» زبان نیست. صدها هزار واژه که پشت سر هم ردیف شده­ اند را می ­توان یک به یک خواند بدون این که معنای متن از آن­ها برآید ، معنا نه حاصل مجموعه ­ای از واژه­ که تمامیت انداموار آن­ها است » (10).

این به آن معنا است که عناصر فرمال یک اثر هنری را نمی ­توان به صورت مجزا در نظر گرفت بلکه باید آن­ها را در کلیتی انداموار و نظام ­مند همراه با ارتباطی نفی ­کننده مورد بررسی قرار داد. رنگ­ها در نقاشی ، انتخاب واژه ­ها و ریتم جملات در رمان اهمیت دارند اما این ردپاها ، حذف­ ها و وقفه ­ها هستند که منظر اثر هنری نسبت به جهان را شکل می ­دهند.

اگزیستنسیالیسم و سینما

سارتر و دوبووار با این­که سینما و فلسفه را به لحاظ توانشان در « به پرسش­ گرفتنِ هستی» و دعوت به اندیشدن دارای فصول مشترک بسیاری می­ دانند اما در معدود نوشته ­هایی که درباره سینما نوشته ­اند تبیین مناسبی درباره این شکل هنری ِجدید ارائه نکرده ­اند. سارتر در دوره جوانی سینما را به خاطر دارا­بودنِ پتانسیل­ های فرمال سیاسی ستایش می ­کند اما بعدتر با اشاره به این که امکان بالفعل­ شدنِ این پتانسیل­ ها در تئاتر بیش­تر از سینما است این اعتبار را به تئاتر محول می ­کند.

در این میان مرلوپونتی بیش از سایر متفکران این حوزه درباره سینما نوشته است .مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی که به سینما گره می­ خورد، ایده شناوری و غوطه ­وری  است. برای او ، انسان­ها به هستی ­ای پرتاب شده اند که­ به واسطه دیدن هر روزه و تکراری ­اش، پیوسته نامحسوس به نظر می ­رسد اما فیلم با نمایش جهان ­های تازه و بالقوگی آن­ها تجربه ­ی پدیدار شناختی فراتری را برای انسان فراهم می­کند. مرلو پونتی نخستین فیلسوفی است که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان آورده و آن را به مفهومی متافیزیکی گره می­زند که در اندیشه ­ی فلاسفه کلاسیک، نام آن«لایه پنهانِ هستی » یا همان‏ هستی متعالی است. بر این اساس او در مقاله ­ی «پدیدارشناسی ادراک» بیان می­ کند که سینما معرفتی ثانویه را جایگزین حالت طبیعی ادراک انسانی می‏ کند.(11) . او در روشن­ کردن این مفهوم می­ نویسد : «من مکان و فضا را براساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن‏جای دارم و در آن غوطه‏ ور می‏ شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم». در نتیجه تجربه­ ی «فیلم ­دیدن» از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می ‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‏ کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسان تر است چرا که در تجربه ­ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و«روح» خود به‏ شکلی عملی پی می‏ برد. هر فیلم چونان رؤیایی است که در بیداری‏ می‏ بینیم؛ جسم از نقطه ‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه­ ی تصویر فیلمیک است زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی همزمان به غیبت و حضور ابژه دلالت می ‏کند.(12)
در اینجا باید بر این نکته تاکید کرد که اگر چه فلاسفه این مکتب نتوانستند درباره سینما به ارائه نظریه­ ای منسجم و عمیق دست یابند ، اما تاثیر نوشته ­ها و آثار ادبی ِآن­ها زمینه­ ساز شکل­ گیری فیلم­ های شاخص و مهمی در سینما شد. به یک بیان شاید بتوان چرخش فیلمسازان هنری و مولف اروپا به سمت درون­مایه ­های اومانیستی و متعاقب آن فاصله ­گیری از سینمای داستان­ محور را در این زمینه ردیابی کرد. در این­جا می­ توان به بیان تعدادی از این درون­مایه ­های اگزیستنسیالیستی در سینما پرداخت :

الف ) معنای جهان در چارچوب تجربه تکین انسانی است (چیزی به نام ذات زندگی وجود ندارد)

فیلم­ها بازنمائی محض جهان هستند اگر چه فیلمسازان سعی می­کنند تا ما را از آگاهی نسبت به این مساله برحذر دارند. به بیان دیگر چشم انداز یکتایی که در آن هر فیلم سعی می­کند تا جهان را بازنمائی کند این پیام ضمنی را در خود دارد که این منظر نیز یک راه از میان راه­های بسیار برای دیدن جهان است . در سینما بسیاری از فیلم ها به بیان این حادث ­بودنِ بازنمائی شده­ اند. نمونه ­اش راشومون ِ(1950) کوروساوا است که در آن یک واقعه ، یک جنایت ، بارها از چشم ­اندازهای مختلف شاهدان به شکل­ متفاوتی روایت می ­شود که هیچ­کدام از آن ها اعتباری مطلق نسبت به بقیه ندارند. در این­جا هدف نه زیرسوال بردن اصل واقعه بلکه مقید کردن آن به چشم انداز راویان آن است.

یکی دیگر از راههای بیان جهان به عنوان تجربه­ ای شخصی یکی­ کردن نقطه دید تماشاگر با نماهای نقطه ­نظر شخصیتی است که چشم اندازی غیرمتعارف نسبت به جهان دارد.

 ب ) سوژه باید ماهیت هستی بی­ معنایش را بیابد ( انسان محکوم است به آزادی)

با توجه به این نکته که سوژه­ در چگونگی تفسیر و تبیین جهان مختار است ما به تعریف اگزیستنسیالیستی از آزادی می ­رسیم. در سینما جدا از انبوه فیلم ­هایی که در ستایش آزادی و اختیار ساخته شده ­اند رویکرد دیگر ارائه آلترناتیوهایی برای سبک­های متفاوت زندگی است. برای نمونه سبک زندگی ­ای که شخصیت­ های وایات و بیلی در ایزی­رایدر ارائه می­کنند که ریشه در کانترکالچر و سبک زندگی هیپی­ها در زمینه دهه 1960 دارد و ملقمه ای از موتورسواری و موسیقی راک و مصرف دراگ است، فرسنگ­ها جدا از سبک متعارف زندگی بورژوازی این دهه است. ایزی­ رایدر به شکل رادیکالی حادث ­بودن سبک زندگی روزمره ­ی امریکای را زیر سوال می ­برد. شکل دیگر بازنمایی این آزادی در سینما فیلم ­هایی هستند که در آن­ها قهرمان فیلم به سختی در برابر تن­ دادن به فشارهای بیرونی برای تبعیت یا همرنگ شدن با جماعت مقاومت می­ کند. این مساله که بیشتر از همه نمایشنامه های ژان پل سارتر را به یاد می­ آورد دستمایه فیلم­­ هایی شده که در آن­ها قهرمان فیلم میان تن ­دادن به همرنگیِ با اجتماع و حفظ هویت فردی دچار بحران می ­شود. در زیبای امریکایی ، لستر (کوین اسپیسی) از در نگاه اول نماینده یک مرد امریکائی موفق است. اما او بر علیه آن­چه اطرافیانش از او انتظار دارند طغیان کرده و نوعی سرخوشی را از این شورش تجربه می­ کند. البته باید به این مساله هم توجه داشت که همیشه سرنوشت این طغیان علیه قید و بندهای نظم نمادین ِجامعه فرجامی خوش ندارد. نویسندگان اگزیستنسیالیست ، از داستایوسکی (در جنایت و مکافات) تا کامو ( در بیگانه) به خلق چنین روایت­ هائی دست زده­ اند. شخصیت رابرت (جک نیکلسون) در فیلم «پنج قطعه آسان» مدام بین مکان­ ها و موقعیت­ هائی در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعی فرار کند و در آن ناکام م ی­ماند و در پایان به جائی می­گریزد که احتمالا همنشینی جز سرما و برف ندارد. در واقع فیلم رگه های نیهیلیستی رعب آوری دارد که ناشی از عمومیت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنین شرایطی سعی در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند رابرت انتخابی دیگر دارد.

ج ) انتخاب ، تنها بودن ، اضطراب

تفاوتی که اگزیستنسیالیسم به معنای زندگی می­دهد در قیاس با ایدئولوژی ­های توده ای مانند ناسیونالیسم یا بنیادگرائی مذهبی ، تاکید بی ­چون و چرایش بر شخصی­ بودن ِ یافتن این معناست. سارتر در اگزیستنسیالیسم و اصالت بشر انسان را به لوحی­ خالی تشبیه می­ کند که هیچ دستورالعمل کلی و از پیش نوشته ­ای برای رستگاری ­اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفی وجود هر­گونه راه حل کلی و وجود خیر و شر ( به معنای اسپینوزائی آن ) است. اعتباری که سارتر به انتخاب آزاد در یافتن معنای وجود می­ دهد یکی از مهم ­ترین هسته ­های اگزیستنسالیسم است که در آن معنا یا ماهیت باید بدون وجود مطلق­ ها یا ارزش­ های  بیرونی به دست آید.

برای بسیاری از (ضد) قهرمانان فیلم نوآرها کل معنای زندگی در یک انتخاب خلاصه می­شود. انتخابی میان ادامه ­ی تن دادن به قانون ، عرف و نظم نمادین از یک سو و در سوی دیگر تبعیت از میل ، شکستن هنجارها و رفتن به سوی آن چه به زعم آن­ها معنای وجودی ­شان به شمار می ­آید. به یک بیان فیلم نوآرها را می ­توان واریاسیون­هائی از نوعی هستی­ داشتن در فضائی مرزی (Marginal) به شمار آورد. تنها در این زمینه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فیلم نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهی از سرنوشت شوم و محتوم ، قابل درک می شود.

پانویس ها :

ساختار کلی بخش استتیک اگزیستنسیالیستی بر مبنای دو مقاله زیر شکل گرفته است :

* Deranty , Jean-Philippe . Existentialist Aesthetics .Stanford Encyclopedia of Philosophy.  2009

** Wieck , D. An Existentialist Aesthetic. The Theories of Sartre and Merleau-Ponty

The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 22, No. 1 (Autumn, 1963), pp. 78-80

سایر منابع :

1-       Wartenberg ,Thomas E. , Thinking on Screen , Routledge (2007),PP.5

2-       Schmerheim , Philipp, Film, not Sliced up into Pieces, or: How Film Made Me Feel Thinking , Film-Philosophy, 12.2

3-       نیچه ، فردریش ، چنین گفت زرتشت ، د. آشوری ، تهران ، آگه (1379) ، ص 350

4-       پیردهقان ، م. صحرایی ، ف . زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی و سینما. فلسفه نو. ش 5

5-Piper , H. A Philosophy of Freedom: Sartre’s  Atheistic Existentialism. ( http://profpiper.blogspot.com)

6-   Johnson, G,  The Colors of Fire: Depth and Desire in Merleau-Ponty's ‘Eye and Mind , Journal of the British Society for Phenomenology, 25(1): 53–63.

7-       سارتر ، ژان پل ، تهوع ، امیر جلال الدین اعلم ، نیلوفر (1389) ، ص 178

8-Dufrenne, M. The Phenomenology of Aesthetic Experience, trans. by Edward Casey, Evanston: Northwestern University Press, 1973.

9-       Sheikh , A. Existential Aesthetics , Atlantic Publishers , 1991 , P.24

10-     سارتر ، ژان پل . ادبیات چیست ؟ . نجفی ، ا. رحیمی ، م . نیلوفر. ص . 121

11 –  Merieauponty , Maurice . phenomenology of sense/translated by Collin Smith,1962,P.68

12-    پیردهقان ، م. صحرایی ، ف . همان.


 
 
چرا همه چیز تصویر است ؟
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٢:٢۳ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱/٢٧
 

نویسنده : رامین اعلایی

این مطلب در شماره 40 فصلنامه سینما و ادبیات ، پرونده فیلم - فلسفه منتشر شده است.

برگسون می‌نویسد: هیچ ادراکی بدون آنکه با حافظه ترکیب شود نمی‌تواند وجود داشته باشد*. با توجه به این گزاره اگر حافظه را محلی برای انباشت تجربیات‌امان از جهان بیرونی انگاشت کنیم آنگاه خودآگاه، آن ساحتی است که حافظه را بیان می‌کند و بر آن دلالت نیز دارد. به عبارتی دیگر حافظه و خودآگاه ما در یک شِمای کلی بدون حضور یکدیگر نمی‌توانند که به حیات خود ادامه دهند. از این رو خودآگاه همچون عینیت است و حافظه همچون ذهنیت. یا خودآگاه آن امر مسلم و قطعی‌ای‌ است که امر انتزاعیِ حافظه را برای فعلیت یافتن فرامی‌خواند. گو اینکه هر شئ، در نهایت صورت بالفعل شده‌ی امر نهفته، در درون چارچوب حافظه‌ی ما باشد. از این رو یک شئ نمی‌تواند که واجد نهفتگی باشد زیرا که سراسر فعلیت است. یا این، صرفاً حافظه‌ است که می‌تواند سکونت‌گاه نهفتگی‌ها باشد. در واقع در اینجا برگسون دارد تاکید می‌کند که هر دیدن یا دیده شدنی نوعی از بازشناسی یک شئ به شکل یک تصویر است، آنگونه که تجربه‌ی تاریخی ذخیره شده در حافظه‌امان نیز چنین می‌گوید. تجربه‌‌ی موجودی که البته در این میان، برای همسان شدن با شئ باید همچون یک تصویر خوانده شود. مانند تمامی آن تصاویری هم، که در عالم واقع و بر اثر حرکت یک انسان ایجاد می‌شوند. از این رو می‌توان حافظه را نیز در نهایت همچون یک تصویر سینماتوگرافیک تجسم کرد**. تصویری که از اتصال شبکه‌ای از تجربیات روزانه‌ی چشم ما در بازشناختنِ اشیا ایجاد می‌شود. اما آیا در مورد ادراک که همان قوه‌ی تشخیص است نیز می‌توان چنین ادعایی داشت؟ ادراکی که برگسون شرط اساسی وجودش را در ترکیب با حافظه‌ای تصویری قلمداد می‌کند. در این مورد به‌خصوص دلوز قاطعانه جواب می‌دهد که همه چیز تصویر است. حتی انسان و ادراک آن! در واقع به نظر می‌رسد که دغدغه‌ی اصلی دلوز در کتاب سینما1: تصویر-حرکت، نیز چیزی جز این نیست. یعنی تلاش برای خاتمه دادن به نزاع دیرین بین عینیت و ذهنیت یا همان حرکت و ادراک(آگاهی) در عالم فلسفه. در این کتاب، دلوز با اشاره به برگسون و هوسرل، آنها را به عنوان دو فیلسوفی معرفی می‌کند که وظیفه‌ی خاتمه دادن به این نزاع را بر عهده گرفته‌اند. هوسرل که هر ادراکی را ادراک از چیزی می‌داند و برگسون که معتقد است ادراک چیزی است. هر چند دلوز گمان می‌کند که پدیدارشناسی نهایتاً ادراک یا همان قوه‌ی تشخیص را به عنوان اصلی برای شناخت جهان قرار می‌دهد. اصلی که مرجعیت سوژه را برای برعهده گرفتن این وظیفه تائید می‌کند. اما در کنار این، دلوز به ناگاه به شکل دیگری از ماشین تولیدکننده‌ی اندیشه نیز اشاره می‌کند، که ابتدا از همه مرجعیت سوژه‌ی ادراک‌گر را به زیر سوال می‌برد؛ سینما. دلوز می‌نویسد: سینما، می‌تواند با مصونیت، ما را به اشیا نزدیک کند، از آنها دور کند. یا ما را به دور آنها بچرخاند. سینما مرجعیت سوژه و حد و مرز جهان را به زیر انقیاد خود درآورده است. سینما مانند دیگرِ هنرها نیست که بیشتر چیزی غیرواقعی در عالم محسوسات فهم می‌شدند، بلکه سینما خود جهان را به چیزی غیرواقعی و به داستان تبدیل می‌کند. با سینما این جهان است که به یک تصویر تبدیل می‌شود نه تصویری که به یک جهان همانند می‌شود. بدیهی هم هست که دلوز در اینجا ترجیح می‌دهد تا با تصویر خواندن قاطعانه‌ی همزمان ماهیت عینیت و ذهنیت(البته با تاسی از برگسون) به فرآیند تفکیک زدایی(de-differentiation) پساساختارگرایانه مشروعیت ببخشد. یعنی در اینجا ما با ادراکی مواجهیم که برای تشخیص داده شدن-که بنا به نظر برگسون در ترکیب با حافظه تحقق می‌یابد-لاجرم باید بدل به تصویر شود. به عبارت دیگر ادراک همواره همان شئ‌ای است که بر آن دلالت نیز دارد. این دو در اصل یک تصویر واحدند که البته توسط دو سیستم مرجع مجزا تعریف می‌شوند. شئ، بالذات و در ارتباط با تمامی تصاویرِ اشیایی که کنش را از آنها می‌گیرد و در ادامه لاجرم بدانها واکنش نشان می‌دهد یک تصویر است. ادراک یک شی نیز چیزی جز همان تصویر کذایی نیست. البته تصویری که صرفاً بخشی از کنش را برای خود حفظ می‌کند و در این میان واکنش‌اش نیز اندکی با وقفه و تاخیر همراه است. تاخیری که دلیل رخدادش، بسته به فاصله‌ی زمانی‌ای که ادراک یک شئ در حین ترکیب شدن با حافظه‌ی انباشته شده از تجربیات بصری چشم ما مصرف می‌کند، توجیه می‌شود. از این رو در ادراک چیزی بیشتر از آنچه در شئ است، وجود ندارد. یا ادراک خود به خود در نهایت آن چیزی را از شئ جذب می‌کند که تجربه‌ی بازشناسی همان شئ  در حافظه‌امان می‌گوید. در هر صورت ما باور داریم که دیدن یک شئ بازشناسی همان است. به عبارت دیگر تصویری که ما از شئ می‌سازیم جایگزین خود همان شئ است یعنی واقعیتی که می‌تواند درک شود. در اصل در اینجا تصویری خواندن ماهیت ادراک ما از شئ تمهیدی هم هست برای یکسان‌سازی با تصویری که ما در واقعیت می‌بینیم. واقعیتی که برای تائید شدن چاره‌ای هم جز عرضه شدن به ساحت حافظه ندارد. قرابت هستی‌شناختی سینما و فلسفه نیز نزد دلوز دقیقاً در همین موقعیت است که بروز می‌یابد. یعنی سینمایی که بنیان‌اش پیش از روایت و داستان بر تصویر است. و سینما با دستاویز قرار دادن همین تصویر، البته در درون یک فرم است که مفهوم تولید می‌کند(مخاطب یک فیلم را با اندیشیدن، به سمت ادراک، درک کردن سوق می‌دهد) همچون ذات فلسفه که به شکل اجبار در اندیشیدن در باب یک تجربه ظاهر می‌شود. گو اینکه در نظر دلوز تصویر نه برای یک آگاهی که در امتداد آن تولید می‌شود. یعنی این دو در یک نگاه کلی دو وجود جدا و مستقل از هم نیست‌اند، بلکه در نهایت یک چیز واحد و یکّه‌اند. البته در این مورد به‌خصوص نگاه دلوز عمدتاً متوجه پتانسیل‌های فرمال سینما است. فرمی که تصویر را وامی‌دارد تا فارغ از هژمونی محتوا بر روی قرائت‌های فرامتنی از یک فیلمِ نمونه، با بهره بردن از تمامی امکان‌هایش برای مفهوم‌سازی، خود به خود بیاندیشد. برای مثال دلوز باور دارد که یکی از این امکان‌های مفهوم‌ساز در درون یک تصویر سینمایی، حتی فارغ از بحث استفاده‌ی خلاقانه از عنصر نور و رنگ در درون آن، می‌تواند استفاده‌ی متفاوت از تکنیکی همچون زوم کردن باشد. گو اینکه حتی زوم کردن نیز می‌تواند نوعی از اندیشیدن باشد. یا عمقی که عامدانه در درون یک تصویر واکاویده می‌شود. این نوع از تمهیدات البته در دستان یک سینماگر مولف اسبابی می‌شود برای ساختن مفهوم. همچون فیلسوفی که با دستاویز قرار دادن احوال موجود و برای شناسایی حقایق اشیا می‌اندیشد و مفهوم می‌سازد.

 

پانویس‌ها:

*باید توجه داشت که منظور برگسون از حافظه هرگز به عنوان یک حافظه‌ی انسانی و سوبژکتیو نیست بلکه او در سرتاسر فلسفه‌اش از یک حافظه‌ی جمعی و البته از سنخ هستی(برگسون این حافظه را دیرند می‌نامد) سخن گفته است. حافظه‌ای که وجود دارد تا علت هستی قلمداد ‌شود. یک علت درونماندگار. یا به عبارت دیگر، حافظه‌ای که همچون ماهیت گذشته دوام می‌آورد تا هستی را به عنوان یک معلول توضیح دهد. برگسون می‌گوید که در اصل این حافظه همواره مقدم بر ادراک ما است چون ماهیتی همچون زمان گذشته دارد در حالی‌که در این میان ادراک، مربوط به زمان حال است.

**هر علتی برای تشخیص داده شدن، باید از جنس معلول‌اش باشد. پس اگر در اینجا و برای مثال هر شئ را تصویرِ امر نهفته‌اش در حافظه‌ی هستی تصور کنیم، پس آنگاه لاجرم خود این حافظه را نیز باید از جنس تصویر بخوانیم.

منابع:

Bergson, Henry. Duration and Simultaneity: with reference to Einstein’s Theory, Trans. Leon Jacobson

Deleuze, Gilles.1988. Bergsonism, Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota

Deleuze, Gilles.1986. Cinema1: The Movement-Image, Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota

 

 

 


 
 
سیاست ِاستتیکیِ آلتمن : براندازی رژیم بازنمایانه در سینما
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٢:٢۱ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱/٢٠
 

« این مطلب پیش از این در شماره 40 فصلنامه سینما و ادبیات منتشر شده است »


 

« ژاک رانسیر» در کتاب سیاست ِاستتیک ، سه رژیم هنری را از هم متمایز می ­کند. رژیم اخلاقی ِتصاویر که توسط افلاطون صورت­ بندی شده است و در آن محتوا (اخلاقی ، مذهبی و اجتماعی) و غایت، اساس آن را تشکیل می­ دهد. دوم رژیم بازنمایانه هنر که ریشه در نقد ارسطو بر افلاطون داشته و در آن اثر هنری به جای بازتولید ناب واقعیت ، تابع سلسله مراتبی از ژانرها و سوژه مرکزی است. سلسسله مراتبی که رانسیر آن را « توزیع امر محسوس » (The Distribution of Sensible) نامیده که در نهایت موجب زنجیرشدنِ اثر هنری در طبقه­ ­بندی ­ها و کلیشه ­های از پیش موجود می­شود. در ادامه رانسیر رژیم سوم را رژیم استتیکی ِهنر می ­داند که در آن سلسله مراتب توزیع امر محسوس در رژیم بازنمایانه از میان برداشته شده و با شکل­ گیری نوعی درون­ماندگاری معنا در نهایت عناصر جزئی و حاشیه ­ای این فرصت را می ­یابند تا خود را به جایگاه مرکز یا سوژه اصلی برکشیده و در این توزیع از سهمی مساوی برخوردار شوند.

اما یک فیلم در رژیم استتیکی ، به عنوان ماتریس استتیکیِ یک تجربه تاریخی، چگونه می­تواند به نوعی مفصل ­بندی میان استتیک و امر سیاسی دست یابد؟ رانسیر در این ­باره می­نویسد : « اثر هنری می ­تواند با بهره ­گیری از نواحی تمایزناپذیری ِهنر و زندگی روزمره به مجراهائی در فهم ­پذیری ِامر سیاسی دست یابد... اثر هنری این کار را با به وجود آوردن اشکال خاصی از ناهمگونی ، با وام­گیریِ عناصری از جهان­ های مختلفِ تجربه و تکنیک­ های مونتاژ انجام دهد » (1).

در ادامه با توجه به مقدمه گفته شده به نظر می ­رسد سینمای «رابرت آلتمن» می­تواند به عنوان نمونه تامل برانگیزی از این پیوند سیاست و استتیک مورد بررسی قرار گیرد. برای نمونه، آلتمن در فیلم « کانزاس سیتی » (1996) با استفاده از تدوین موازی ،کلان ­سیاستِ انتخابات ریاست جمهوری امریکا در سال 1938 را به خرده­ سیاست­ های زندگی اجتماعی دورگه­ ها و سیاهپوستانی - که از طریق اجرای موسیقی جاز زندگی می­ کنند - پیوند می ­دهد. آلتمن به جای انتخاب یک روایت مرکزیِ غالب به شیوه فیلم­های سیاسی متعارف ترجیح می ­دهد تا ماجراها و کنش­های ناشی از اصطکاک دو فرهنگ مختلف را از طریق نحوه شکل ­گیری و اجرای یک ترانه جاز به پیش ببرد (2).

بنابر این فیلم آلتمن سیاسی است نه به خاطر موضوع سیاسی­ اش که با انتخابات ریاست جمهوری سر و کار دارد بلکه به خاطر شیوه ­اش در « بسط و قبض زمان­ها ، در هم­زمان­ کردن یا تاخیرانداختن ، در متعین کردن رویدادها در سطح دقیقه ­ها » (3) و در نهایت با فاصله­ گرفتن از رژیم بازنمایانه­ ی (مایمتیک) اولویت دادن روایت مرکزی بر عناصر توصیفی و فرصت دادن به نمایش عناصر حاشیه­ ای.

اما آلتمن چگونه قادر به انجام این کار می­شود ؟ یکی از شگردهای آلتمن ایجاد نوعی هم­زمانی از طریق تدوین موازی است که در آن فضاهای ناهمجوار یا موقعیت­ های مختلف به این شیوه با هم یکی می­شوند. به عنوان نمونه در «نشویل» ، آلتمن  برای مرکززدائی از ساحت سیاسی – اجتماعی، نماهای یکسانی را از چندین زاویه نشان داده و به این ترتیب این نماها لایه­ های مختلف معنا در موقعیت­ های یکسان را آشکار می ­کنند. اما سیاست استتیکی آلتمن بیش از همه در دو وسترنش « مک کیب و خانم میلر» و «بوفالو بیل و سرخپوست­ها » نمود می ­یابد. جائی که او به واسازی کلیشه­ های رایج از غرب در وسترن­ های کلاسیک می­ پردازد. در این دو فیلم او نوعی سیاست سینمائی از تاریخ ارائه داده که تجربه غرب در سینمای وسترن کلاسیک را  واسازی می­کند.

1-   واسازی تصویر فیگوراتیو غرب : آلتمن و کانترکالچر

بخش عمده ­ای از آن­چه می­ توان آن را تصویر غرب نامید چیزی است که از طریق سینمای وسترن در قرن بیستم معرفی شده است . به این ترتیب مشخص است که آلتمن برای ارائه تصویرش نه با حلقه­ های سلونوئیدی ِخام که با انبوهی از نگاتیوهای خاک گرفته روبه رو بوده مشابه آن چه « ژیل دلوز» درباره نقاشی های «فرانسیس بیکن» می گوید. « نادرست است اگر فکر کنیم نقاش بر سطحی سفید و بکر کار می­کند. عملا تمامی سطح بوم پیشاپیش آکنده از انواع کلیشه ­هایی است که نقاش برای کار ناگزیر خواهد بود از آن­ها خلاصی یابد.» (4). دلوز در ادامه کار هنرمند را مقاومت در برابر این کلیشه­ های از پیش ­موجود یا « داده های فیگوراتیو » و در « از ریخت انداختن » آن چه از قبل تثبیت شده می­ داند. بنابر این کار آلتمن از ریخت انداختن تصویری از غرب است که تشکیل شده از ِدشت­های فراخ با کاکتوس ها و خورشیدی بزرگ و سوزان در اکستریم لانگ ­شات ها ، کابوهای ستبر و ماهر در اسب­سواری و هفت­ تیر کشی ، مردان متمدن اروپائی – امریکائی در برابر وحشیان سرخپوست ، ِمردان دلاور و زنان یاور و در نهایت غرب به عنوان عرصه جدال نمادین خیر و شر. غربی که شاید هنرمندانه ­ترین تصویرهایش را بتوان در دره « مانیومنت ولی» - که « جان فورد» هشت وسترنش را در آن جا ساخت - سراغ گرفت . بنابر این قیاس وسترن آلتمن با وسترن­ های جان فورد می­ تواند روشن کننده این جدال آلتمن با تصاویر از پیش موجود باشد. اما پیش از آن لازم است تا به چرائی ِاین طغیان اشاره کنیم.

 آلتمن نیز مانند برخی دیگر از فیلمسازان چپ­گرای هم دوره ­اش شدیدا تحت تاثیر « کانترکالچر » دهه 60 و 70 است. کانترکالچر نام عامی برای نام­گذاری زرادخانه­ ای بود که همزمان فرهنگ و سیاست و هنر محافظه ­کار ، غالب و اتوکشیده را هدف قرار داده بود و یکی از اولین دستاوردهایش حذف مرز مشخص فرهنگ – سیاست – هنر بود. در واژه ­نامه کانترکالچر، فرهنگ سیاسی و هنر سیاسی ترکیب­ های به روزی به شمار می­ آمد و در « هیپیسم » خود ِسبک زندگی به فرمی هنری بدل شد. یکی از مهم ­ترین اسطوره­ هایی که کانترکالچر قصد تخریب آن را داشت اسطوره تصویر غرب و اخلاق امریکائی به عنوان اسطوره حماسی و اخلاق برتر بود. تنها در این فضاست که می­توان « کابوی نیمه شبِ » جان شلزینگر و اودیسه هویت قهرمانش ، سوراخ سوراخ شدن باشکوه « بانی و کلاید » یا تاثیر موسیقی « سایکدلیک » در ایزی رایدر را درک کرد. آلتمن نیز مانند دیگر فرزندان خلف کانترکالچر ابتدا از زیرسوال بردن اخلاق امریکائی و در هم شکستن اسطوره قهرمانان شریف جنگ ویتنام در « مش » (1970) شروع می­کند تا سپس در مقیاسی رادیکال­تر به سراغ اسطوره تصویر غرب که از خلال ژانر وسترن کلاسیک ساخته شده بود ، برسد.

در میان ژانرهای سینمای امریکا وسترن بیش از بقیه ژانرها به دلیل هیروئیزم ، تکیه بر ارزشهای مردسالارانه و خانواده ، مسائل مربوط به سرخپوست­ها و ... در تیررس حملات کانترکالچر قرار گرفت. پیرنگ فیلم شباهت ­های آشکاری با آن دسته از وسترن­های دهه 1950 – به ویژه « ماجرای نیمروز » (فرد زینه مان) - دارد که ویل رایت آن­ها را « وسترن ِ عدم­ ثبات » می ­نامد (5). اساسی­ ترین درون­مایه ­ی تماتیک این نوع وسترن­ها پروبلماتیک­­ بودن رابطه میان فردیتِ قهرمان و اجتماع است که در فیلمِ آلتمن هم این مساله در ناهمگونی و تقابل قهرمان کانترکالچر فیلم (مک کیب) و مردم محافظه کار شهر به چشم می­خورد. آلتمن این بیگانگی و جداافتادگی را تا آنجا رادیکال می­کند که جدا از مردم شهر حتی شریک تجاری ­اش ، خانم میلر، هم به کمکش نمی ­آید . در واقع بر خلاف وسترن­های جان فورد که زنان در مقام همسران وفادار یاور قهرمانان مرد هستند و برخلاف ماجرای نیمروز که زن در آخرین لحظه ­ها به کمک مرد می ­آید، در این فیلم حتی زیرلایه همیشگی رمانس هم جای خود را به رابطه ­ای بر پایه شراکت تجاری می­ دهد تا جائی که به بیان راجر ایبرت در عنوان فیلم هم از علامت « &» به جای حرف ربط « و » استفاده شده که در حقیقت بر وجه شراکت تجاری آن­ها تاکید دارد (6).

از شکل­ انداختن کلیشه ­های وسترن کلاسیک توسط آلتمن از صحنه اول فیلم آغاز می ­شود که آشکارا در تقابل با صحنه آغازین جویندگان جان فورد قرار دارد که در آن نزدیک شدن آرام آرام اتان ادواردز از دشت های وسیع از نمای دید خواهرزاده ­اش دیده می­ شود. این نما در پایان فیلم هم به طور معکوس تکرار شده که در آن اتان از خانه به جاده می­زند. مضمون  شکل ­گیری خانواده که در واقع نمادی از ساخته شدن تمدن و کشور است بخشی از ایدئولوژی ناسیونالیستی فورد ( به مانند سلف ­اش گریفیث) به حساب می­ آید که البته به تدریج با دلسرد شدن فورد از دستاوردهای تمدن اروپائی – امریکائی کم رنگ می ­شود.

در جویندگان این مضمون خانگی بودن و تعلق ­داشتن در برابر آواره بودن به وسیله موسیقی متن فیلم تشدید می ­شود. در هنگام تیتراژ فیلم وقتی فونت­ های شکسته عنوان فیلم را حک می­کنند ترانه ­ای از « استن جونز » شنیده می­ شود به نام « چه چیزی مرد را آواره می­ کند ؟ »

چه چیزی یک مرد را به پرسه وا می ­دارد ؟

چه چیزی باعث می ­شود مرد خواب و خوراکش را رها کند

و به خانه پشت کند

و به جاده زند ؟

ترانه تیتراژ فیلم مک­ کیب و خانم میلر ترانه « آوای غریبه » لئونارد کوهن است که بر خلاف ترانه حماسیِ جونز قهرمان ترانه غریبه کوهن یک ضدقهرمان است. قماربازی که بر خلاف قهرمان منزوی وسترن - که معمولا در خانه احساس راحتی نمی کند - به دنبال یافتن یک سرپناه است .

 البته باید به این نکته اشاره کرد که اتان ادواردز هم شبیه قهرمانان سنتی وسترن نیست که عزیمتش به خاطر فردیت زیاد و عدم تطبیقش با هستی اجتماعی یا خانوادگی باشد بلکه او بیشتر به خاطر نژادپرستی ­اش قادر به تطبیق با اجتماعی چندنژادی نیست. در واقع آلتمن قهرمانی را از شکل می ­اندازد که پیش از آن فورد در آخرین فیلم­ هایش آن را زیر سوال برده بود. فیلم آلتمن با نمای کلیسائی در پس­ زمینه که در حال ساخته شدن است آغاز می­شود که فرسنگ ­ها با چشم­ انداز دشت­های وسیع فیلم­ های فورد فاصله دارد. بر خلاف بی­کرانگیِ صحراها و دشت های وسترن کلاسیک – که منتقدان بسیاری درباره ارتباط آن­ها با مفاهیم استعماری سخن گفته ­اند - مکانِ شکل­ گیری داستان،  شهری گل آلود در کوهستانی بارانی است که چندان مناسب خانه ­سازی و تشکیل اجتماع نیست. شهری پر از قماربازها ، آسمان­ جل­ها و بیکاران که به لحاظ سینمائی با تصاویر رنگ و رو رفته و آوای حزین لئونارد کوهن به تصویر در می­ آید.

تنالیته رنگ هم در این­جا نقشی اساسی ایفا می­کند. همان­طور که آلتمن اشاره می­کند این رنگ و رو رفتگی در پی آن است تا به بیننده حسی تاریخی از غرب ارائه کند. . « ریان » و « کلنر » فیلم را از آن دسته از وسترن­های رئالیستی - تاریخی به شمار آورده­اند که غرب را به شکل فضایی خشن ، کثیف و خصومت آمیز به تصویر کشیده­ اند (7). تمام تمهیدات القای حس رهائی و آزادی جای خود را به صحنه ­هائی داخلی - به خصوص در میخانه شیهام – داده ­اند که با نور چراغ گازی روشن شده و هوای خشک و سرد بیرون به همراه نورپردازیِ محو و پر از سایه درون ، حسی از کلاستروفوبیا به تمامی صحنه ­ها می ­دهد.

مک کیب ، که شمایلی نیمه کابوی – نیمه هیپی دارد ، شهرتش را پس از ورود به شهر به خاطر شایعه بی ­اساسی مبنی بر این­که او « بیل راندتریِ » خطرناک را از پای درآورده کسب می­ کند. او بر  خلاف اتان ادواردز که خطر را پیش بینی کرده و با شناختش از سرزمین جان اطرافیانش را نجات می ­دهد ، یک دست و پا چلفتی ِتمام­عیار است. او در نجاری بی­ عرضه است ، در ریاضیات و حساب­ کردن مهارتی ندارد و سرانجام هم از سرنوشت شومی که صاحبان شرکت معدن برایش تدارک دیده ­اند عاجز است. مک ­کیب می­ خواهد تجارت خود را مستقل از سرمایه ­داری شرکتی به راه اندازد . او در پاسخ به پیشنهاد اولیه شیهان برای شراکت می­گوید: « من این­جا آمده­ ام تا از شراکت فرار کنم » . صحنه مرگش و مدفون شدنش در برف­ها هم هیچ شباهتی با مرگ قهرمانانه و نمایشی قهرمانان بانی و کلاید یا وسترنر­های حرفه ­ای ندارد. همان طور که ویل رایت نشان می ­دهد در وسترن­های دهه 60 مانند گروه خشن (سام پکین پا) و بوچ کسیدی و ساندنس کید (جورج روی هیل ) برای اولین بار ما با گروه وسترنر­ها روبه ­رو می ­شویم که در واقع یکی از آرمان­ های کانترکالچر در ترویج جمع­ گرایی و اتحاد بر علیه سیستم سرمایه ­داری است. از این جهت می توان مرگ و عدم رستگاری مک­ کیب و عدم حمایت مردم از او را ناشی از دلسرد شدن آلتمن (به عنوان یکی از فیلمسازان کانترکالچر) نسبت به آرمان­ها و آرزوهای این جنبش در دهه 60 به حساب آورد . مانند دیگر فیلم­های کانترکالچر که ناتوانی و عقیم بودن قهرمانان فیلم به طور نمادین با ناتوانی آن­ها در رابطه عاطفی با زن اصلی فیلم تصویرسازی می ­شود در این فیلم هم مک­ کیب نمی­ تواند رابطه ای عاطفی با خانم میلر برقرار کند و ارتباطشان به نوعی مبادله و شراکت تجاری خلاصه می ­شود. هم چنین ضدقهرمان فیلم بر خلاف قهرمانان سنتی هیچ شجاعتی در مواجه شدن با مرگ از خود نشان نمی دهد ، از پشت سر به دشمنانش شلیک می کند ، از مرگ می­ترسد و برای بقای جانش ابائی از این که خود را به مرگ بزند ندارد.

 2-   درس­های اقتصاد سیاسی مک ­کیب و خانم میلر

اما مطابق با آن­چه درباره رژیم استتیکی آلتمن در توزیع امر محسوس گفته شد فیلم تنها به کنش­ های قهرمانان اصلی ­اش محدود نمی­ شود و شخصیت­ های حاشیه­ ای تاثیر پر رنگی در روایت دراماتیک فیلم دارند. برای نمونه شخصیت جوان دورگه «سانر واشینگتون» که در واگن با همراهان خانم میلر دیده می ­شود به همراه همسرش در روایت آلتمن نقشی اساسی دارند . برای فهم نقش آن­ها در استراتژی استتیکِ فیلم می­توانیم دوباره به رویکرد دلوز درباره نقاشی ­های بیکن بازگردیم. جائی که دلوز به وجود تصاویری بر روی پرده نقاشی بیکن اشاره می ­کند که ارتباطی روایی با تصویر مرکزی ندارند. دلوز این تصاویر را «همراه» (attendant) می ­نامد که نقش آن­ها نوعی نقطه مرجع یا امری ثابت است. « آن­ها همراهند اما نه به معنای تماشاچی ، بلکه هم­چون امری ثابت یا نقطه ارجاعی که هر تغییری در ارتباط با آن­ها سنجیده می ­شود» (8).

دوربین ِآلتمن بارها اجتماعی از مردان غیر متمدن را از نمای نقطه دید این زوج به تصویر کشیده تا بر تضاد میان رفتار بی نزاکت آن ها در مقابل ادب و آداب این دو تاکید کند. این نماهای نقطه دید و تضادی که از دل این کات ها به چشم می آید نوعی حالت رئالیستی به فیلم می دهد که اغلب از وسترن کلاسیک غائب است. آن چه نگاه خیره واشینگتون تمایل دارد تا بر آن تاکید کند اختلافات و تضادهای ریشه­ ای است که ایدئولوژی تشکیل اجتماع فارغ از تمام اختلافات و تمایزات را زیر سوال می ­برد. جالب این که در فیلم، بی خردی ، وحشی­ گری و غیرمتمدن بودن مردان در تقابل با صمیمت و رفتار متمدنانه روسپیان ِخانه میلر قرار می گیرد که نقشی مهم­تر از مردان برای ایجاد اجتماع در این شهر کوچک دارند در حالی که در تصاویر شمایلی ساخته شدن غرب این اتحاد و همبستگی ِمردان است که نقش اساسی دارد. اگر چه جان فورد نیز در فیلم « دلیجان » چنین رویکردی را درباره افرادی که به نوعی در گروه پسمانده­ های بورژوازی قرار می­گیرند پیش­ گرفته و بر نقش آن­ها در شکل­ گرفتن تمدن تاکید می­ کند (به ویژه شخصیت کلیدی خانم دالاس) اما در پایان با محافظه ­کاری ِفورد خانم دالاس در نهایت وقتی صاحب اعتبار می­ شود که با یک قهرمان مرد ازدواج کرده و هویتش از یک فاحشه به یک همسر ارتقاء می­ یابد. قهرمان مردی که خود نیز برای جای­ گرفتن در زیر چتر تمدن باید دگردیسی ­اش را از یک یاغی به گله ­داری آرام و رام طی کند.

بنابر این در این­جا می ­توان دلسردی آلتمن را از آرمان پیوستن مردم به کانترکالچر در تقابل با سرمایه ­داری، در سرنوشتی که برای قهرمانانش رقم می­ خورد به وضوح دید. مک­ کیب می­ میرد و میلر به افیون روی می ­آورد چرا که مردم شهر تا آن حد گرفتار اختلافات و تضادهایشان هستند که عملا تشکیل نوعی همبودگی (Community) میان­شان ناممکن است. نگاه آلتمن به روشی که سرمایه­ داری شرکتی تلاش خرده شرکت­ ها را برای بقا بر باد می دهد در تقابل با کلیشه­ های وسترن های کلاسیک در ترویج ارزش­­های سکنی­ گزیدن قرار می گیرد تا آن­جا که حتی روایت­ های رادیکال­تری که از فیلم ­های متاخر فورد برآمدند ، کتاب قانون­ ای که جایگزین اسلحه می شود (مردی که لیبرتی والانس را کشت ) و کلماتی که بر غرب وحشی چیره شدند (پائیز قبیله شاین) با درسی از اقتصاد سیاسی که مک کیب و خانم میلر ارائه م ی­کنند کم­رنگ می­ شوند.

پانویس :

1- Jacques Rancière, "The Politics of Aesthetics," http://theater.kein.org/node/99 (accessed Nov. 7)

2- David Sterritt, "Director Builds Metaphor for Jazz in Kansas City," in

Robert Altman: Interviews, ed. David Sterritt (Jackson: University Press of Mississippi ) P.213

3- Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, trans. Gabriel Rockhill (New York:

Continuum, 2004), pp. 23-24

4-ژیل دلوز ، فرانسیس بیکن : منطق احساس ، مترجم : حامد علی آقایی ( تهران ، حرفه هنرمند ، 1389) ، ص 27

5-Wright, Will.  Six Guns and Society:  A Structural Study of the Western.  

     Berkeley and Los Angeles:  University of California Press, 1975.

6-Ebert, Roger.  “McCabe and Mrs. Miller.”  Nov. 1999.  pars.  Online.  Internet.  

 : June. 2003.  Available

http://www.suntimes.com/ebert/greatmovies/mccabemiller.html

7-Ryan, Michael and Douglas Kellner.  Camera Politica:  The Politics and Ideology 

     of Contemporary Hollywood Film.  Bloomington and Indiana:  Indiana 

     University Press, 1988.

8-ژیل دلوز ، همان ، ص 32


 
 
غیرممکن ، ممکن می شود . .
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱٢:٥٠ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱/٩
 

این ترجمه پیش از این در شماره 6 نشریه فیلمخانه منتشر شده است.

مصاحبه‌ای با کارلوس ریگاداس

مصاحبه کننده : روبرت کهلر

 یکی از نتایج غیرقابل انتظار ِانقلاب CGI در جلوه‌های دیجیتالی ِسینما که کمتر مورد توجه قرار گرفته این است که چگونه ابزار سینمائی فیلمساز را قادر به خلق تصاویر و ساخت سکانس‌هائی می‌کند که اگر چه فیلمساز از قبل آن‌ها را در ذهن داشت اما در واقعیت قابل انجام نبودند. در اواخر فیلم زندگی راکد (2006) ، جیا ژانگکه نمای گیج‌کننده‌ای می‌سازد که در آن یک کشتی از سطح رود یانگ تسه به طرز عجیبی پرواز می‌کند . حرکتی که به بیننده‌ی حال و آینده این پیام را می‌دهد که هیچ چیز ناممکن نیست. در خلال « عمو بونمی که توانست زندگی گذشته‌اش را به یاد آورد (2010) ، آپیچاتپونگ ویراستاکول انبوهی از تصاویر شگفت آور و جالب توجه را از مردان میمون‌نمای چشم قرمزی خلق کرد که از مرگ به دیدار آشنایان زنده خود می‌آیند . در Post Tenebars Lux ( می‌توان عنوان لاتینی آن را روشنائی ِبعد ِتاریکی ترجمه کرد) کارلوس ریگاداس علاوه بر گسترش دادن سبک استلیزه خود از امکانات دیجیتال در صحنه‌هایی از فیلم  استفاده کرد که برای تماشاگرانی که آن را در نمایش اولیه جشنواره کن پارسال می‌دیدند شوک آور بود. با این حال ریگاداس علیرغم ریویوهای منفی ِمسلسل واری که به سوی او نشانه رفت موفق به دریافت جایزه بهترین کارگردانی شد. در اوایل فیلم ، در یک خانه روستائی ِواقعی ، هیولایی تنوره‌کش با سم‌های قرمز ظاهر شده و در خانه ساکن می‌شود. در اواخر فیلم هم مردی که از کشتار و خشونت خسته شده سر خود را قطع می‌کند. در تمامی فیلم‌های ریگاداس - که با فیلم های کوتاهی که در بلژیک پس از بازگشت به شغل رسمی‌اش به عنوان وکیل متخصص در قوانین بین الملل آغاز می‌شود – تنشی بین رئالیسمی خشک و استعلاگراییِ کیهانی دیده می‌شود. رستاخیز همسر مرده در نور خاموش (2007) در پایان داستان ِزندگی ِمعمولی ِکشاورزان منونیت (Mennonite) در مکزیک اتفاق می افتد. هیولای ِفیلم Post Tenebars Lux اگر چه خیالی به نظر می‌آید اما جعبه ابزاری واقعی را در دست دارد که پدر ریگاداس برای سال‌ها آن را در دست داشت.

امکانات ِتازه‌ی سینما در قرن بیستم توسط فیلمسازانی گسترش یافت که با شرکت‌های تهیه کننده بزرگی قرار داد داشتند و این امر به هنرمندان سینما این امکان را داد که میان سینمای ممکن و سینمای ناممکن پل بزنند و ریگاداس از برجسته ترین نمونه‌های گسترش این نوع امکانات تصویری جدید به شمار می‌آید. ابزار به کار گرفته شده در فیلم ابزار خاصی نبودند به جز لنز ابداعی بازتاب‌دهنده‌ای که توسط کارگردان و فیلمبردارش ، آلکسیس زاب در فیلمبرداری صحنه های خارجی به کار گرفته شد. فیلمسازی مانند ریگاداس و دیگر فیلمسازان مشابه او بر حسب این که چه ابزارهایی را در فیلم هایشان به کار می‌گیرند از هم متمایز می‌شوند. ریگاداس ، جیا ، ویراستاکول و آلونسو به مهارت‌های زیادی دست یافته و از بسیاری جهات روایت‌های سینمائی رادیکال را در دهه اخیر ارتقاء داده‌اند. بر خلاف نظر برخی از منتقدان ، ریگاداس به خوبی قادر به بیان معانی و ایده هایش در فیلم شده در غیر این صورت او می‌توانست جزئی از گروه فیلمسازانی باشد که تنها با توسل به بر هم زدن روایت خطی و به وجود آوردن پیچیدگی‌های مصنوعی و سطحی تولید ِسندروم می‌کنند ، اما هیچ کس از تماشای بی نزاکتی‌های فیلم 2011 او با عنوان Este es mi Reino آزار ندید در حالی که شکی نبود که او از متانت و آرامش درایر وار ِنور خاموش به سوی خشونت بیشتری حرکت کرده است. فیلمی که او پس از نور خاموش در خانه ساخت ، PTL  ( با معنای دیگری از واژه نور در عنوان فیلم ) بود با نمایش زندگی رو به سراشیبی ِمعماری به نام خوان (آدولفو خیمه نز کاسترو) همراه با دو بچه در سن رشد ( فرزندان ِخود ریگاداس ، روت و الزار) و همسر ِپریشانش ناتالیا (ناتالیا اکه ودو). مشکلات جنسی میان آن‌ها که به نظر می‌آید ریشه در اعتیاد جنسی ِخوان دارد باعث می‌شود تا آن‌ها به درمان‌های عجیبی متوسل شوند به طوری که یکی از زوج‌ها به فرانسه فرستاده می‌شود تا عمل جنسی ِگروهی را در حمام‌های بخار -که به نام فلاسفه بزرگی مانند هگل نام گذاری شده‌اند – تجربه کند. از آن بدتر این است که خوان سگ‌هایش را مورد سوء استفاده قرار داده و در این با همسایه‌هایش که از طبقه کارگر هستند بدرفتاری می‌کند . در سکانسی از مراسم میهمانی ، خوان که دور از همه ایستاده با بیان عبارتی از جنگ و صلح کل خانواده‌اش را مورد اهانت قرار می‌دهد.

همان‌گونه که ریگاداس در مصاحبه می‌گوید ، خوان محصول غربی شدن طبقه مرفه جامعه مکزیک است. مردی که دچار از خود بیگانگی از احساسات خود شده است. او قادر به انجام کاری که یکی از فرزندانش در دقایق اولیه فیلم انجام می‌دهد نیست : تصور کردن تفرج در چمنزاری با سگ‌ها ، اسب‌ها و گاوها ، احساس رهایی در میان حیوانات و احساس نزدیک‌شدن به ابرهای روان. این صحنه در ایجاد همدلی‌ میان بچه‌ها که شاهد هیولای سرخ هستند ( ریگاداس بر خلاف اسپیلبرگ از هیچ نوع ترفند عامدانه و سانتی مانتالیسم استفاده نمی‌کند ) و بیننده نقش مهمی را ایفا می‌کند.

علیرغم این‌که عده‌ای ممکن است به این حرف شک داشته باشند ، ریگاداس مصرانه می‌گوید از میان ژانرها به ژانر فانتزی کمتر از همه علاقه دارد و این‌که همه تلاش او امتناع از نشان‌دادن ممکن از دل ناممکن در PTL است. فانتزی بر این امر اصرار دارد که جهانِ ممکن خیلی کامل‌تر از جهان ناممکن است. واقعیت‌های تصور شده ، رویاپردازی شده و جادوئی‌بودنِ کابوس‌های ناشی از ترس‌های واقعی در هر لحظه از فیلم حضور دارند حتی در صحنه کاملا ملموس و اتمسفر ِاین جهانی ِ‌آشپزخانه پس از شام خانوادگی. بسیاری از هنرمندان سینمای امروز ، از هر‌گونه خط‌کشی بین جهانی که با چشم‌های خود می‌بینیم و جهانی فراتر از دید بشری خودداری می‌کنند. بنابر‌این در فیلم بیماریِ خواب ِاولریش‌کوهلر (2011) پزشک فرانسوی ِاز خود بیگانه شده‌ای در افریقا -که بسیار به شخصیت خوان نزدیک است ، به کرگدنی استحاله می‌شود. غیرممکن است اما هر‌گاه از هیولایی که در زمان استراحت به سر می‌برد بپرسید شاید به شما بگوید که این مساله حقیقت دارد.

سینه است : آیا خود را فیلمساز رادیکالی می‌دانید ؟

کارلوس ریگاداس: هرگز به این که خود را کمابیش رادیکال بدانم فکر نکرده‌ام. اما خود را غیرقابل پیش‌بینی می دانم. به دو نوع فیلم که همیشه در پی ساختن آن‌ها بودم فکر می‌کنم. یکی فیلم‌های تاریخی که درباره‌شان فکر می‌کردم و می‌نوشتم و دیگری درباره مردمی که آن‌ها را می‌شناختم. بعد فیلمِ تاریخی‌ساختن و فکر کردن درباره آن برای من بیهوده و خسته کننده آمد پس تصمیم گرفتم آن گونه دیگر را امتحان کنم. فیلمی بدون هیچ مرز و محدوده‌ای درباره اشخاص و به چنگ آوردن واقعیت ِچیزها و مردم که به نظرم می‌تواند معنای بیشتری داشته باشد. این مساله بود که من سعی کردم در سینما آن را بیشتر و بیشتر تجربه کنم. فکر کردم نیاز است این کار انجام شود. کشف ضرباهنگ‌های زندگی که از موقعیت‌ها و افراد شکل می‌گیرد. می‌خواهم این ارتباط را به وجود آورم. نمی‌خواهم به موفقیت‌های عظیم یا ساختن فیلم بزرگ دست پیدا کنم.

سینه است : با این وجود ، Post Tenebars Lux فیلمی است که مرزی را بین آن چه می‌توان سینمای ممکن و سینمای ناممکن نامید می‌گشاید. این یکی از مهیج ترین پیشرفت‌های هنری اخیر محسوب شده و بحث‌های زیادی را درباره معناهایش در پی داشته است.

ریگاداس : فیلم درباره خیلی چیزهاست ، از قبیل درک واقعیت ِرویاها ، فانتزی‌ها ، تجربیات بی واسطه ما و تصدیق وجود واقعیتی ورای آن چه می‌بینیم و می‌شنویم. من وشما می‌دانیم که واقعیتی در جاهایی که هنوز ندیده‌ایم یا تجربه نکرده‌ایم وجود دارد مثلا درکنگو یا مرکز چین. بنابر‌ این احساساتی در ما وجود دارد که ریشه آن به تجربه‌ها ، رویاها یا ناخودآگاه باز می‌گردد که کم و بیش آن‌ها را احساس می‌کنیم که در غیر این صورت زندگی ناممکن می‌شود. سکانس‌های راگبی از این موارد هستند که می‌شد در مکان‌های دیگری از کره خاکی یا به عنوان اپیزودی از جوانی خوان مطرح شوند. فیلم هم چنین درباره پدرسالاری است که از بریتانیا می‌آید و در خلال زندگی ، جنگ و ورزش‌ها تشدید می‌شود. من می‌توانستم این‌ها را از مغولستان وام بگیرم اما این را انتخاب کردم.

سینه است : آیا شما کلا منتقد مردها هستید ؟

ریگاداس : نه به این شکل ، چرا که فکر می‌کنم فیلم‌هایم انعکاس واقعیت هستند. آیا تا به حال شنبه شب‌ها در لندن پیاده‌روی کردید ؟ این کار می‌تواند خطرناک باشد. نه این‌که مردها خشن باشند اما خشونت وجود دارد. مردها ممکن است بخندند و خوش باشند اما ممکن است کاملا مست و وحشی هم باشند. شما به ندرت سادیسم را در فیلم‌های من می‌بینید و شخصیت‌های من به ندرت خشن هستند. ممکن است نفرت برانگیز و غیر قابل کنترل باشند اما من ضد مرد نیستم و به طور مشابه اگر بخواهیم درباره‌اش صحبت کنیم نظر کلی‌ای هم راجع به زن‌ها ندارم. آن چه در فیلم‌های من می‌بینید این است که به شکل کلی چه احساسی درباره زن‌ها یا مردها دارم.

سینه است : شما تمامی عناصر مرتبط با فیلم مثل پوسترها و کتاب‌های چاپ شده را طراحی می‌کنید. در جریان فروش فیلم ، کنترل تمام عناصر توزیع فیلم را بر عهده دارید.

ریگاداس : بله حقیقت دارد. دوست دارم در تمامی زمینه‌های مرتبط با فیلم کنترل گروهی که با من کار می کنند را بر عهده داشته باشم. بنابر این دستیار کارگردان من مسئول مطبوعاتی من در کن بود که کاری بسیار متفاوت است.

سینه است : چه چیزی پشت این قضیه است ؟ دیگر فیلمسازان هم ممکن است بخواهند تا چنین کنترلی را داشته باشند اما تعداد کمی از آن ها قادر به انجام آن هستند ؟

ریگاداس : خیلی تلاش کردم. این استقلال کامل به شما انگیزه می‌دهد. من خیلی خوشحالم که این گونه کار می‌کنم. هر کاری نکات ظریف خاص خودش را دارد. بنابر این اگر شما تنها یک ویرگول در عنوان فیلم بگذارید ، رنگ خاصی را برای پوستر انتخاب کنید یا درباره طراحی کتاب فکر کنید همه چیز تغییر می‌کند. من به پوستر فیلم به عنوان یک آگهی تجاری نگاه نمی‌کنم وقتی فیلم یک اثر هنری است. در عوض هر زمینه می‌تواند در کل خلاقیت خود را داشته باشد. همه چیزها با هم ارتباط دارند.

سینه است : اگر بخواهیم یک گام جلوتر رویم ، طراحی گرافیکی نوشته‌های چاپی فیلم به شکل غیرمعمولی با خطوط شکسته‌اند در حالی که در خود فیلم شما از فونت‌های معمول خودتان استفاده کردید.

ریگاداس : اعتقاد من همیشه این است که یک فیلم در تمامی این زمینه‌ها خود را منعکس می‌کند. احساس کردم پوستر فیلم باید این گونه باشد. این بخش‌ها به تدریج محو می‌شوند اما اثر و اعتبار آن باقی می‌ماند. دوست دارم ارتباطی میان فیلم‌هایم برقرار باشد اما هر بار رنگ بندی را تغییر می‌دهم. به همین علت ژاپن (2002) زرد است که به زمین ارتباط می‌یابد. جدال در بهشت (2005) باید آبی می‌شد. نور خاموش (2007) برای من فیلمی نقره ای است و Post Tenebars Lux قرمز – نارنجی است که بیانگر خون است.

سینه است : هم‌چنین رنگ هیولای سم‌دار است.

ریگاداس : و همین طور برای من رنگ مکزیکو زیرا مکزیکو پر از خون‌ریزی است. تعداد مردمی که طی ده سال گذشته در مکزیکو مردند بیشتر از افغانستان بود. سرزمین ما سرزمین خون‌ریزی است.

سینه است : درباره آن هیولا . وقتی روی پرده ظاهر شد می‌توانستید حیرت تماشاچیان را در کن از دیدنش احساس کنید. این حقیقتا شکل تازه‌ای از تصویر است که شما ساخته‌اید ، نمونه‌ای از سینمای ناممکن. این از کجا به ذهنتان رسید ؟ برخی ممکن است آن را فانتزی بیایند در حالی که فیلمهای شما معمولا بستر رئالیستی دارند حتی وقتی گاه به گاه به متافیزیک گره می‌خورند.

ریگاداس : در واقع من هیچ وقت نگفتم آن فانتزی است. فانتزی ژانر مورد علاقه من نیست. من این شیطان را طراحی کردم و با تکنیسین‌ها مشورت کردم و آن‌ها را از الگو‌گیری از ارباب حلقه‌ها (2001) و فیلم‌هایی مثل آن بر حذر داشتم. من به آن‌ها گفتم که هیولا با رویاهای من در خانه پدری ارتباط دارد که تا پنج سالگی در آن جا زندگی می‌کردم. جعبه ابزاری که هیولا حمل می‌کند همان است که پدر من پیش از به دنیا آمدن من در دست داشت و تا امروز هم دارد. به این شکل بسیار رئالیستی است. چرا ؟ فیلم درباره تجربه نوع خاصی از زندگی است بنابر این رویاها و فانتزی‌هایی که داشتم در آن نقش دارند. ما به عقب بر می‌گردیم و در ذهنمان به آینده‌ای فکر می‌کنیم که هیچگاه به وقوع نپیوست. من همه این چیزها را بدون کدگذاری و محدوده‌های قراردادی در فیلم انجام دادم و به همین علت خیلی‌ها چون گرامر فیلم برایشان روشن نبود از آن خوششان نیامد. تماشاچی امروز خیلی پیشرفت کرده است و لازم نیست هر  قدم دست او را بگیری.

سینه است : این صحبت‌ها به چیزی مرکزی در فیلم باز می‌گردد که برای شما تازه است و بیشتر به استفاده پیچیده و پر شدت و حدت آن مربوط می‌شود. وقتی پس از نمایش فیلم در جشنواره کن با چند نفر صحبت کردم متوجه شدم آنها فلاش بک‌ها و فلاش فورواردهای فیلم را درک نکردند و زودتر منتظر بودند تا فیلم تمام شود. شما از یک نوع زمان در طول فیلم استفاده کردید که هر قدر فیلم پیشتر می‌رفت پیچیده‌تر می شد. درباره این تجربه زمانی چگونه  فکر می‌کنید و این که چگونه ممکن است این مساله به زمینه‌هایی اتوبیوگرافیک در فیلم مربوط شود؟

ریگاداس : خب ، فکر می‌کنم به این که شما چگونه به همه جزئیات فیلم های من احاطه دارید ، در این باره می توانیم به جدال در بهشت برگردیم. آغاز و پایان فیلم به نوعی از زمان بر می‌گردد که همه با آن آشنا هستند. و Post Tenebars Lux خیلی اتوبیوگرافیکال است به شکلی که بسیاری از چیزهایی که در فیلم می‌بینید از تجربیات من بود که در فیلم آن را به کار بردم اما شخصیت های اصلی فیلم خیلی با من تفاوت دارند. متفاوت از شیوه‌ای که در فیلم عمل می‌کنند مثلا در این که خوان سگ‌ها را می‌زند یا شیوه‌ای که میان کارگرانش قدم می زند. از این نظر او شبیه آدم‌های بسیاری است که شما در مکزیک می‌بینید. آدم‌هایی در موقعیت خاص که آن گونه از بالا با دیگران حرف می‌زنند. یک بار همسرم پرسید چرا به خوان اجازه می‌دهی – فکر می‌کرد او منم ! – این گونه با دیگران صحبت کند و من توضیح دادم که فیلم درباره من نیست و خوان هم مانند من نیست.

سینه است : پس خوان ، آن گونه که حدس زده شد ، روی دیگر شما نیست ؟

ریگاداس : این برداشت اشتباهی است که خوان را به عنوان من ِدیگر در نظر بگیریم. شیوه‌ای که او زندگی و همسرش را می بیند ، شیوه خشونت و نارضایتی او بیشتر نوعی نگاه بحرانی است که نه به من بلکه به جهانی که به آن تعلق دارم و به جامعه‌ام بازمی‌گردد. او یک « مکزیکی ِغربی » است مکزیکی‌های غربی تمایل به ابراز نارضایتی شدید و دیدن زندگی از نقطه نظری قطع شده با همه دارند. او از وقتی به ثروت رسیده است تک افتاده است. همسرش ناتالیا هم هیچ شباهتی به همسر من ندارد. بچه‌ها به هر حال بچه‌های من هستند. من می خواهم درباره چیزهایی که می‌دانم حرف بزنم.

من می‌خواستم فیلم بیشتر درباره آدم‌هایی باشد که وضعیت خاصی دارند. این بازتابی از بسیاری از چیزهای زندگی امروز است و احتمالا یک چیز خاص. این واقعیت دارد که بسیاری از مردم بین آن چه می‌خواهند انجام دهند و آن چه انجام می‌دهند دوپاره شده‌اند. تنها عده کمی از مردم هستند که آن چه اراده می‌کنند را انجام می‌دهند. بنابر این از این نظر فیلم شکل اتوبیوگرافیک دارد هم چنین به این شکل که من آن چه را احساس می کنم می‌نویسم و این نوشته‌ها به شکلی خودکار و غریزی جاری می‌شوند. واقعا احساس می‌کنم این مساله به نوعی منطقی است. به نسبی‌گرایی معتقد نیستم که در آن از هر چیز ناشناخته‌ای بتوان فیلم ساخت. به منطق معتقدم اما نه به این شکل که آن را به منطق‌گرایی ناب و عقل‌گرایی تقلیل دهم. احساس کردم این می‌تواند جریان داشته باشد و مطمئنم که دیگران هم آن را احساس می‌کنند. فراموش نباید کرد که یک فیلمساز هم چنین تماشاگر فیلم‌ها هم هست. بنابر این به راحتی می‌توانم خود را به عنوان تماشاچی تصور کنم و تمامی این پرش‌های زمانی برایم مساله‌ای نباشد. و وقتی من به آن معتقد باشم آن گاه دیگران نیز به همین شکل عمل می کنند.

سینه است : این استراتژی تغییر نوع زمان در هنگام نوشتن پیش آمد ؟

ریگاداس : بله . دقیقا به همان شکل نوشته شد. در هفده صفحه.

سینه است : چقدر نوشتن طول کشید ؟

ریگاداس : دو روز اما نتیجه یک فرایند دو ساله بود. پنج سال بعد از نور خاموش خانه‌ام را ساختم ، وقت زیادی را با کارگران در روستا سپری کردم. کاری که شرایطش سخت تر و به لحاظ جسمی طاقت فرسا بود. آفتاب بود و گرد غبار و زمینی پر از مارها و موجودات دیگر. بنابر این بسیاری از آن انرژی‌ها در فیلم وجود دارند و به همراه آن زیبائی‌های بسیار. فکر می‌کنم فیلم بسیاری از اضطراب‌ها ، ترس‌ها ، زیبائی‌ها و عشق به زندگی را بازتاب می دهد و البته موضوعات مربوط به خانواده. چگونه بچه‌ها بدون هیچ مانعی احساس خودشان را دارند بر خلاف والدین‌شان که پر از سدها و عقده‌های عاطفی‌اند.

سینه است : خوان و همسرش ناتالیا با بسیاری از مسائل عاطفی و جنسی روبه رو هستند در حالی که بچه‌ها رها و سرگرم بازی‌اند. آن‌ها کاملا غرق در زندگی هستند مانند وقتی در اولین صحنه فیلم رویای دختربچه را در بازی کردن با اسب‌ها و گاوها می‌بینیم.

ریگاداس : وقتی خوان به کودکی خود فکر می‌کند و از خلال شهودی که در اواخر فیلم به آن دست می‌یابد در می‌یابد که دیگر زمان بچه‌هایش است. این به نحوه فیلمبرداری من هم مربوط است. من از آن‌ها می‌خواهم که خودشان باشند همان گونه که در آن لحظه هستند. با بچه‌هایم همه چیز راحت و طبیعی پیش رفت. آن‌ها می دانستند که ما فیلم می‌سازیم اما خودشان بودند. همین طور برای آدولفو به عنوان خوان.

سینه است : یکی از جالب توجه‌ترین جنبه‌های فیلم مردانی هستند که در مزرعه کار می‌کنند – مردانی مثل سیت و مرد مسن‌تر که درباره خباثت ِقطع درختان حرف می‌زند. مردان سرسختی هستند که کمی به ژاپنی‌ها شباهت دارند و در صحنه‌هایی این چنین صادقانه اعتراف می‌کنند با این که کاتولیک نیستند. تمایلی وجود دارد که این را قسمت‌هایی از یک زندگی واقعی در نظر بگیریم اما من شک دارم که شما این قسمت‌ها را به شکلی داستانی ابداع نکرده باشید. همین طور است ؟

ریگاداس : بله. همه چیز به صورت داستانی ساخته شده است اما آن‌ها از دلِ زندگی واقعی می‌آیند. جالب بود شما به ژاپن اشاره کردید زیرا مرد چاق در آن صحنه‌ی قطعِ درختان توسط کسی بازی شد که در ابتدا می خواستم نقش برادرزاده را بازی کند که در ژاپن به خانه می‌آید و می‌خواهد سنگ‌ها را جابه‌جا کند. من او را از بچگی می شناسم. او هنوز هم خیلی مهربان است اما هم‌چنین می‌تواند خیلی خشن و عجیب غریب هم باشد.

سینه است : خیلی بامزه است.

ریگاداس : حرف زدن با او به زبان اسپانیایی بسیار لذت‌بخش است. به شکل دیوانه کننده‌ای حرف می‌زند و من کاملا به فردیت او احترام می‌گذارم. همه چیز در این صحنه‌ها از دل لحظه‌ها بیرون آمد و اپیزود‌ها را تغییر داد. حتی چیزهایی مثل مردی که درباره کشتن خواهرش صحبت می‌کند چیزی است که من قبلا شنیده بودم. بعضی چیزها جاه‌طلبانه بود. شما از تلاطم فرهنگی که در مکزیک وجود دارد آگاهید. میان جهان غربی و جهانی که هنوز کاملا غربی نیست. ما یک برهم‌کنشی داریم که خیلی خشن و در عین حال خیلی پربار است. جای خشن‌تری از ایالات متحده امریکا است اما هم چنین بسیار پربارتر است. من درباره ثروت حرف نمی‌زنم. این تلاطم فرهنگی بیشتر از یک همبودگی است ، این یک امتزاج کامل و بسیار پر قدرت است.

سینه است : زندگی محلی در Post Tenebars Lux غمگین و غمگین تر می‌شود. از نقطه‌ای شاد تقریبا شبیه نقاشی های رنوآر شروع می‌شود اما به سمت غمگینی می‌رود. همه چیز با سرقت و تیرخوردن خوان عوض می شود. روایت در این جا بسیار قوی است. شما این را در همه فیلم‌هایتان داشتید که روایت عامدانه برای گسترشش ضعیف به نظر می‌رسد اما درست در نقطه‌ای خاص روایت خود را تصریح می‌کند. آیا این فرایند در خلال ساخت فیلم به دست می‌آید ؟

ریگاداس : من به صورت غریزی کار می‌کنم اما معمولا به موضوع روایت در سینما توجه دارم. سینمای من شدیدا روایتی است. همیشه یک خط واضح وجود دارد که من باید به آن شاخ و برگ دهم اما عقیده ندارم سینما تنها باید داستان‌گو باشد آن‌گونه که بسیاری درباره آن بحث کرده‌اند. شما در نقاشی داستان می‌گوئید اما نقاشی فقط درباره داستان گوئی نیست. سینما و نقاشی با تصاویر سر و کار دارند و قدرتِ به دست گرفتن احساسات از خلال صدا و تصویر به دست می‌آید. اما به نظر من روایت عنصر اصلی در این میان برای بیننده است. بنابر این بله ، احساس می‌کنم روایت باید بالا پائین‌های خودش را داشته باشد و در این فیلم این مساله به طور مناسبی وجود دارد و از خلال زمان حال گفته می‌شود. نقاط کلیدی فیلم سرقت یا بستر خوان در اواخر فیلم هستند. زمان حال مثل اسکلتی برای بدن فیلم به حساب می‌آید و باید قوی باشد. وقتی به عنوان مثال او (زن) آهنگ نیل یانگ « این یک رویاست »  را می‌نوازد این مثل روایتِ تا حد امکان فشرده شده است.

سینه است : « این یک رویاست » و هنوز نام شرکت شما سینمای بدون رویا است ؟

ریگاداس : بله تا به حال به این مساله فکر نکرده بودم. شما « این یک رویاست » را دوست دارید؟

سینه است : بله این یکی از زیباترین ترانه‌های یانگ است. همسرم یک هفته قبل از جشنواره کن آن را از کامپیوتر اجرا می‌کرد و من اخیرا بارها به آن گوش داده بودم و شخصا برای من خیلی جالب بود که این بار آن را بر روی متن و زمینه‌ای می‌شنیدم که بسیار برایم دور از انتظار بود – در یکی از فیلم‌های شما !

موضوع طبقات اجتماعی در Post Tenebars Lux جدال در بهشت را به یاد می‌آورد و جفت شدنِ ناخوشایند شوفر یقه آبی و دختر پولدار ژنرال را. این جا به طرز زیرکانه‌ای این موضوع مطرح می‌شود اما به شکلی بدون اشتباه. شما آن را در بافت روایت جای داده‌اید که در آن مساله تفاوت طبقاتی رو می‌آید. آیا این مساله‌ای است که شما مدت‌ها درباره آن فکر کرده بودید؟

ریگاداس : سعی کردم به واقعیتِ مکان و اتمسفری که این مردم در آن زندگی می‌کنند وفادار باشم. اگر شما شیوه زندگی مردم را در نظر بگیرید می‌بینید تفاوت طبقاتی و تضادها جز جداناشدنی این زندگی محسوب می شوند. اگر شما چنین کاری را در ایالات متحده انجام دهید اتمسفر فرهنگی و زندگی آن جامعه را حتی در شیوه صرف صبحانه توسط افراد می‌توانید ببینید. اگر به این شکل نباشد من تماشاچی را فریب داده‌ام. می‌خواستم نشان دهم چگونه افرادی از یک طبقه خاص با افرادی از طبقات دیگر رفتار می‌کنند. خوان همیشه خود را بالاتر از افراد دیگر - که معمولا خاص افراد در این موقعیت است - در نظر گرفته حتی در رابطه با کسانی که با او رابطه دوستی دارند نیز او همیشه خود را برتر می‌پندارد. خوان همیشه به شکلی طبیعی رفتار می‌کند بدون آن که نسبت به آن آگاه باشد. این دومین طبیعت اوست.

هم‌چنین این شیوه‌ای از تفکر غربی است که با تبیین‌کردن به قدرت دست پیدا می‌کند. به همین دلیل عقل گرائی، دویست‌ سال پیش در اروپا شکل گرفت و امروز به این دستاوردها دست پیدا کرده است در حالی که کولونی ِسرخپوست‌ها در مکان‌های بسیاری پراکنده شده یا افریقا این چنین ویران است. این جدا شدن از جهان طبیعی است که باعث رنج بسیار شده و فاشیسم دوباره و دوباره سر بر می‌آورد. حتی اگر پیشتر رویم شما می توانید تحلیل انسان شناسانه ای را نیز در فیلم ردیابی کنید. این زن و شوهر در فیلم کاملا غربی هستند و آن چه من می‌خواهم راجع به پارادایم غرب بیان کنم مستقیما به روابط آن‌ها مربوط می‌شود. من دوستانی فرانسوی دارم که وقتی به مکزیک می‌آیند از این که در هر خانه‌ای خدمتکار و نوکر وجود‌ دارد شگفت زده می‌شوند. آن ها می‌گویند که چنین چیزی در فرانسه خیلی خوشایند نیست. آن‌گاه چند روز بعد آن‌ها نوکرها را صدا می‌زنند تا برایشان چیزهایی بیاورند ، از این قضیه خوششان آمده و بعد از آن‌ها سوء استفاده می‌کنند !

سینه است : شما معمولا خدمتکارها را در فیلم به خوبی نشان می‌دهید و بعد ما متوجه می شویم خوان و ناتالیا در خانه شان خدمتکار دارند. به نظرم این راهی برای نشان دادن اختلاف طبقاتی است بدون این که گل درشت شود .

ریگاداس : بله . این مساله به این شکل وجود دارد و حتی کسی درباره آن اظهار نظری هم نمی‌کند. در جائی که من زندگی می‌کنم امریکائی‌های بسیاری وجود دارند که پس از مدتی زندگی دوست دارند خدمتکار داشته باشند. نمی‌توانید تصور کنید چقدر عاشق این مساله می‌شوند و معمولا هم از خدمتکارها سوء استفاده می‌کنند. مهاجران ابتدا بدون داشتن خدمتکار و نوکر شروع می‌کنند ، پس از مدتی یکی از آن‌ها را استخدام می‌کنند و بعد یکی دیگر تا جائی که حتی بعضی یک شوفر هم به خدمت می‌گیرند. آن‌ها خود را به شکل خاندان سلطنتی تصور می‌کنند. اگر این امر امکان پذیر باشد که عده ای زیردست شما باشند شما از آن ها سوء استفاده می‌کنید ، این ذهن غربی است.

سینه است : سکانس‌های راگبی خیلی جذابند و آخرین تصاویر فیلم را تشکیل می‌دهند. صحنه فوتبالی هم در فیلم جدال در بهشت وجود دارد. شما ورزش را دوست دارید اما این‌جا کمی عجیب است چون در بافت کلی فیلم نمی‌گنجد. شاید مربوط به فلاش بک‌های خوان باشد ؟

ریگاداس : به لحاظ تکنیکی بله. اما شما می‌توانید آن را به مساله دیگری هم بسط دهید. مکزیک پر از مرگ و خون‌ریزی است و در تمام سرزمین باران ِخون می‌بارد. اما خوان فکر می‌کند به زمان بهتری سفر کرده و زندگی ادامه دارد و ما سعی می‌کنیم به هر طریقی خود را سرگرم کنیم. صحنه دیگری در فیلم وجود دارد که این موضوع به خوبی در آن بیان می‌شود. اواخر فیلم پسربچه‌ای به هم تیمی‌هایش می‌گوید : ما از آن‌ها قوی‌تریم. آن ها فرد فرد خوبی هستند اما ما یک تیم هستیم. این می‌تواند حتی به کل فیلم بسط یابد . این یک فریاد وحدت بخش است.

سینه است : بنابر این آیا شما این را خطابی به ارتش‌ها می‌دانید ؟

ریگاداس : تا حدی اما نه به این شکل مکانیکی. در کل دعوتی است به این که زندگی ادامه دارد و این روح ها نیاز به بیداری دارند.

سینه است : با تماشای این سکانس‌ها به یاد فوتبالیست بزرگ هریستو استویچکوف افتادم که با بازی‌اش تاثیر زیادی در موفقیت تیم بلغارستان و کاتالون‌ها داشت. وقتی پسر بچه این جمله را می‌گوید این جمله‌ی یک سرگروه است. برای من جالب است که چرا فیلم با این جمله تمام می‌شود.

ریگاداس : ما سعی می‌کنیم با ساختارهایی زندگی کنیم و در این ساختارها گیج و ناامید شده و ممکن است با تراژدی روبه رو شویم. اما سرانجام به روشنائی ِبعد ِتاریکی می‌رسیم مانند عنوان ِفیلم. این شهود ِخوان قبل از مرگش است. تاریکی هست و سپس روشنائی و زندگی ادامه می‌یابد. ما حیواناتی عقلانی هستیم. ما نقش خود را بازی می‌کنیم و با انسان‌های دیگر ارتباط داریم. من در پایان پیشنهاد می‌کنم نباید ویران شد باید ادامه داد.

سینه است : پایان فیلم مثل شروع یک فیلم تازه است همان‌طور که می‌توانیم یک فیلم خوب را این گونه تعریف کنیم. شروعی برای یک فیلم تازه.

ریگاداس : بله . دقیقا. می‌توان تصور کرد که از این لحظه یک فیلم سیاسی شروع شده است.

سینه است : (سازنده فیلم های مکزیکی ) میشل لیپکس به من گفت که لنزهای بازتاب دهنده که شما به کار بردید برای صحنه‌های زمان حال است.

ریگاداس : نه . آن‌ها تنها برای صحنه‌های خارجی به کار گرفته شد. تنها استثنا صحنه‌ای داخلی است که در آن ما نمای نقطه نظر خوان را می‌بینیم که به عکس « آیسبرگ» یکی از بهترین نقاشی‌های فردریک ادوین چرچ نگاه می‌کند. انگار او به سوی مرگ می رود.

سینه است : چه فکری پشت به کارگیری این لنزهای بازتاب دهنده است ؟

ریگاداس : نمی‌خواهم خیلی وارد تحلیل‌ها شوم اما می‌توان آن را به نوعی رویا دیدن دانست. شبیه شروع شدن امپرسیونیسم که در آن نقاشان تصمیم گرفتند آسمان را به جای آبی ، سبز نقاشی کنند. زیرا به نظر آن‌ها بارها و بارها ما آسمان را به رنگ آبی دیده بودیم و حالا وقت آن است که ما آن چه احساس می‌کنیم را نقاشی کنیم. این مساله در ساختن خانه من نقش داشت ، وقتی نوبت به کار گذاشتن پنجره‌ها شد من پنجره‌هایی کاملا مدرن نصب کردم اما از آن‌ها خوشم نیامد. آن‌ها خیلی عالی بودند شما می‌توانستید همه چیز را ببینید. پنجره دیگر فقط یک پنجره نیست. شما را از سرما و گرما مصون نگه می‌دارد. بنابر این من تصمیم گرفتم تا شیشه پنجره‌ها را در کوره بگذارم و آن ها را کج و معوج کنم تا به این شکل شبیه پنجره‌های قدیمی شوند که فوق العاده بودند.

سینه است : اما این لنزها کاملا ساخته و مهندسی شده هستند.

ریگاداس : بله . کاری که کردیم این بود که سطح خارجی لنزها را براق و تمیز کردیم تا مسطح و بازتاب دهنده شوند. آن لنزهای 25 میلی متری و شدیدا به نور و تغییرات آب و هوائی حساس بودند همین طور در برابر حرکت‌های دوربین. این لنزها برای تصاویر تار به کار رفتند اما من فکر کردم می‌توان از آن ها برای ساختن تصاویر دوتائی استفاده کرد که تاثیر فوق العاده‌ای داشت.

سینه است : این را چگونه با فیلمبردار خود الکسیس زابه در میان گذاشتید؟

ریگاداس : او از انجام این کار ترس داشت اما من او را متقاعد کردم که همان طور ادامه دهد .

منبع : سینه‌است ، تابستان 2013