مردگرائی در بحران : متد اکتینگ در هالیوود
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٢/۱۱/۱۸
 

« این نوشته پیش از این در شماره 6 نشریه سینما-چشم (Cine-Eye) منتشر شده است »

شکل گیری ِانقلاب لیبیدوئی و تغییر شکل بدن‌ها یک بار دیگر بدل به فیگوری برای جامعه ایده آل می‌شود.

                         فردریک جیمسون

مردگرائی چیزی نیست که کسی با آن به دنیا آید اما به دست آمدنی است ... در زندگی امریکائی گرایش روزافزونی به سمت تخریب مردگرائی در مردان ِامریکائی وجود دارد.

                         نورمن میلر

مارلون در روزهای اول مرد شکنجه دیده‌ای بود که‌ روی پرده ، باشکوه به نظر می رسید.

                        سام اسپیگل

از داستان تکراری سِر لورنس اولیویه که در فیلم دونده ماراتن برابر داستین هافمن بازی می‌کند اغلب به عنوان نمونه‌ای از تلاش‌های طولانی و خسته‌کننده‌ی مهیا شدن بازیگران امریکائی به شیوه متد یاد شده است. سرانجام اولیویه از هافمن می‌پرسد « چرا سعی نمی‌کنی بازی‌کنی ؟ ». این داستان برای ما روشن می‌کند که خود ِروش های بازیگری به شیوه متد آن قدر اهمیت دارند که واژه « بازی کردن » به تنهائی نمی‌تواند برای توصیف آن‌ها به کار رود. اما در واقع متد چیزی جدا از بازی کردن نیست یا به سهولت می‌توان گفت سبک خاصی از بازیگری است. اجراهای متد در فیلم‌های معروفی از دهه 1950 مثل تراموائی به نام هوس (1951) و عروسک بچه (1956) امروزه مانند دیگر تکنیک‌های مصنوعی از مد افتاده به نظر می‌آیند. وقتی مدافعان متد ادعا می‌کنند که این سبک « واقعی »‌تر از « بازی‌کردن » است در واقع این ادعای آن‌ها را می‌توان برای کل سنت بازی ِرئالیستی به کار بست. به هر حال آماده شدن بازیگر به شیوه‌های متد در دهه 1950 یکی از استراتژی‌هایی بود که هالیوود با آن ادعای رئالیسمی را داشت که به خاطر نزدیکی و یکی شدن بازیگر و نقش به وجود می‌آمد. شیوه های متد در حال ترسیم ِگونه جدیدی از قهرمان مرد رمانتیک بودند.

متد اکتینگ و سینما

کیفیت خاص متد اکتینگ ِاستانیسلاوسکی در تقابل با سنت انگلیسی -که مدرسه آموزش بازیگری ِدیگری در امریکاست - مشخص می‌شود. در حالی که مدرسه انگلیسی بر تکنیک‌های بیرونی ، اغراق ، گریم ، لباس و مهارت‌های کلامی تاکید دارد متد اکتینگ روی راحت بودن با نقش و آن چه « حقیقت درونی » می‌نامد تمرکز می‌کند. در این جا هاله احساسات و درونیات بیشتر از اینکه از زبان و لحن نمایشنامه نشات گیرد از شخصیت خود بازیگر ساخته می‌شود. سیستم انگلیسی تمایل دارد تا مخاطب از یک فاصله روشنفکرانه ستایشگر ِصناعت بازیگر باشد در حالی که روش متد به دنبال حداکثر همذات پنداری ِمخاطب با بازیگر است.

با حمایت نویسندگان رئالیستی چون چخوف و ایبسن ، استانیسلاوسکی تئاترهای رئالیستی خود را در تئاتر مسکو ادامه داد. برداشت او بیشتر از آن که به محیط اجتماعی ِشخصیت وابسته باشد به روانشناسی بازیگر معطوف است. عبارت او ،  « زندگی کردن ِنقش » ریشه در همین برداشت دارد. در « آماده کردن بازیگر » می نویسد : « همیشه و همیشه وقتی روی صحنه هستی باید خودت را بازی کنی » (167). تماشاگران با بازیگران استانیسلاوسکی همذات پنداری می‌کردند زیرا این بازیگران تماشاگران را نادیده فرض می‌کردند. به جای برهم کنش با تماشاچی ، بازیگران درونیات و احساسات شخصی خود را با نقش پیوند می‌زدند. با توجه به آن چه استانیسلاوسکی « حافظه موثر» می‌نامد، بازیگران ، نقش ِخود را با توجه به خاطرات شخصی‌شان از نو خلق می کنند.

همان طور که بسیاری از منتقدین اشاره کرده‌اند این استراتژی بازیگری از جهات بسیار هم راستای تجربیات روانکاوی به ویژه در تاکید بر رها کردن قدرت ناخودآگاه است. آن چه مد نظر استانیسلاوسکی است قرار گرفتن در وضعیتی خلاقانه است که در آن ناخودآگاه ما به صحنه آید (266). این استراتژی، استانیسلاوسکی را به نویسندگان مدرنیستی چون جیمز جویس و ویرجیانا ولف که از تکنیک جریان سیال ذهن استفاده می‌کردند نزدیک می‌کند. مشابه آن‌ها سبک بازی در مکتب استانیسلاوسکی طوری طراحی شده است تا بازیگر بتواند نگاهی گذرا به تضادهای درونی و ناخودآگاه نقشش بیاندازد. اگر تئوری‌های استانیسلاوسکی برای اجرا در تئاتر در حال گسترش بود در سینما این تئوری‌ها به آسانی قابل انطباق بود. غیابِ تماشاچیِ زنده مزیت بسیاری برای بازیگرانی داشت که سعی در نادیده گرفتن تماشاچی داشتند ، به علاوه شیفتگی استانیسلاوسکی به بیان پیچیدگی‌های درونی در قیاس با تاثیرات بیرونی به خوبی با استفاده سینما از نماهای نزدیک همخوانی داشت. هم چنین برداشت‌های بلند برای نشان دادن تغییر احساس بازیگر می‌توانست به کار رود. تمرکز بازیگران متد بر بافت احساسی و عاطفی صحنه‌های شخصی در سینما به آسانی قابل دستیابی بود چرا که در فیلمسازی می‌شد صحنه‌های شخصی را به صورت جداگانه فیلمبرداری کرد. با این حال و علیرغم تمامی این نقاط مشترک ، روش استانیسلاوسکی در هالیوود تا دهه 1950 مورد استقبال قرار نگرفت. در شوروی نیز فیلمسازان به نوعی فرمالیسم سینمائی دست یافته بودند که شدیدا متکی به تدوین (مونتاژ) بود و به این ترتیب جائی را برای بازیگری به این شیوه باقی نمی‌گذاشت. آیزنشتاین نوشت : « تئاتر مسکو دشمن خطرناک من است » و ادامه داد : « آن (شیوه) دقیقا بر خلاف تمام آن چه سعی بر انجام آن دارم است. آن‌ها تمامی احساسات خود را متمرکز می کنند تا توهم واقعیت را عرضه کنند. من از واقعیت عکس می‌گیرم و آن‌ها را برش می‌زنم تا احساس را به وجود آورم » (وولن 65).

متد اکتینگ در هالیوود

علیرغم مهاجرت تعدادی از اعضای گروه تئاتر مسکو مانند آلا نازیموا ، ریچارد بولسلاوسکی و ماریا اوسپنسکایا به هالیوود در دهه های 1920 و 1930 به علت محوریت زیاد داستان و فیلمنامه در سینمای هالیوود استقبال چندانی از متد اکتینگ به عمل نیامد. در اوایل دهه 1950 لی استراسبرگ با تاسیس مدرسه اکتورز به تدریس روش متد به شیوه خود شد. همان طور که بسیاری نوشته‌اند ، استراسبرگ با تاکید بر ابعاد روانکاوانه برنامه استانیسلاوسکی تمرینات و آموزش های خاص خود را ارائه کرد. یکی از مهم‌ترین قسمت‌های متد ِاستراسبرگ اجرای بخش « لحظات ِخصوصی» بود که در آن بازیگران از زندگی واقعی خود برای خلق آن لحظات وام می گرفتند. تحت نظر استراسبرگ ، متد بیشتر جنبه شخصی و اعتراف گونه و غیراشتراکی پیدا کرد مانند تاکید بر تمرین کردن در انزوا که در واقع کم‌رنگ کردن جنبه‌های گروه گرائی ِسیستم استانیسلاوسکی به شمار می‌آمد. جیمز دین یکی از بازیگران ِاین مدرسه بود که در بسیاری از فیلم ها هاله‌ای از « از خود بیگانگی » و نیست گرائی را در حضور دیگران به شکل حیرت‌انگیزی به نمایش گذاشت که ماحصل تمرینات او به این سیاق بود. در برداشت اکتورز استودیو ، بداهه گوئی ِاستانیسلاوسکی به منزله راهی برای ایجاد حسی مشترک میان بازیگران جای خود را به بالا بردن قدرت بداهه بازیگران به صورت فردی در موقعیت‌های روانی داد. در مدت کوتاهی اکتورز استودیو به ماشین ساخت ستاره‌های سینمای هالیوود بدل می شود. ستاره‌هایی که نسل قهرمانان جدید هالیوود را می سازند که قهرمانان ِیاغی لقب می‌گیرند. در این میان سه بازیگری که هر کدام به شیوه ای به نماد این نسل تبدیل می شوند مارلون براندو ، جیمز دین و مونتگومری کلیفت هستند.

لی استراسبرگ‌ تحت تاثیر استانیسلاوسکی‌ و رئالیزمِ فانتزی اوژن‌ و اختانگوف‌ اکتورز استودیو را به کارخانه‌ی ستاره‌سازیِ عظیمی تبدیل کرد که ثمرات و محصولات این کارخانه ، سراسر نیمه‌ی دوم قرن بیستم را فتح کردند . مقبولیت بازیگران تربیت شده در  اکتورز استودیو  به شیوه‌ی متد ، می‌توانست نتیجه ی تغییر نگرش قهرمان پرورانه و اسطوره پردازانه ی فرهنگ عامه‌ی آمریکایی هم باشد . اگر در دهه های 1930 و 1940 ، اکثر سینماروهای امریکایی ایده آل های اسطوره‌ای خود را در قامت قهرمانان خوش پوش و اتوکشیده‌ای که مواضع اخلاقی مشخص و صریحی داشتند جستجو می‌کردند بعد از دهه‌ی ۵۰  و به خصوص با شروع دهه 1960 ، تناقضات پیش آمده در جامعه‌ی مدرن آمریکایی ، تردید جامعه‌ی جدید به حقانیت قوانین و مقررات اجتماعی وضع شده ، شکل‌گیری هیپیزم با نسلی از جوانان شیفته‌ی شلوار جین و موسیقی راک که شکاف عظیمی با پدران و مادرانشان داشتند ، مسائل جدید مطرح شده حوزه ی اخلاقیات چون همجنس گرائی ، مواد مخدر ، بی اهمیت شدن ساختار خانواده (رویای امریکائی) برای نسل جدید و … همه وهمه دست به دست هم دادند تا الگوی قهرمان امریکایی در نظر عامه‌ی مردم با تغییری بنیادی روبرو شود. اگر در دهه‌های 1930 و 1940 جان وین ،  گری کوپر ،  جیمز استیوارت ، هنری فوندا و همفری بوگارت ، ایده آل‌های باشکوه و قهرمانانی پایبند به نظم و اخلاقیات اجتماعی بودند - در قامت پرشکوه یک اسطوره‌ی بی‌نقص که تمام الگوهای اخلاقی – اجتماعی تثبیت شده‌ی جامعه‌ی کلاسیک آمریکایی را پذیرفته است – در این سال‌ها با تغییرات گسترده فرهنگی در جامعه ی آمریکایی ، تمایل به نوعی رئالیزم بدون جنبه های آرمانگرایانه - که هم سو با نگرش اکتورز استودیو و  بازیگری متد  است -  به تدریج موجب محبوبیت قهرمانان یاغی مکتب اکتورز استودیو شد.

 مقبولیت گسترده بازیگران اکتورز استودیو  و متد منجر شد تا قهرمانان جدیدی در سینما شکل یابند و نسل های بعدی خود را هم تحت تاثیر خود قرار دهند . نسل بعد بازیگران شیوه ی متد چون  آل پاچینو  ،  رابرت دنیرو  ،  داستین هافمن  ،  مریل استریپ  ، جین هاکمن  ، آنتونی هاپکینز  و … با حفظ کردن روش‌های امتحان پس داده‌ی  بازیگری متد  و تطابق بیشتر با زمانه‌ی خود ،و تبدیل شدن به غول‌های بی بدیل و دست نیافتنی سینماهای سراسر دنیا ، بازیگری به شیوه ی متد را به عنوان درخشان ترین دستاورد بازیگری سینما در قرن بیستم ،تثبیت کردند.

در بارانداز : نمونه ای از سینمای متد اکتینگ


در سه فیلم مهم دهه 1950 که با متد اکتینگ گره خورده‌اند – در بارانداز (1954) ، شرق بهشت (1955) و شورش بی دلیل (1955) – گره مرکزی فیلم دشواری قهرمانان یاغی است که می خواهند خود را در رابطه با یک شمایل پدرانه (Father figure) به اثبات برسانند. این تقابل در هر فیلم با مجموعه‌ای از صحنه‌های دراماتیک به تصویر کشیده می‌شود که در آن مرد جوانی تلاش می‌کند تا الگوی مردی متفاوت از اسلاف خود را ارائه کند. این صحنه ها از توان متد اکتینگ در برون ریختن احساسات و عواطفی کمک می‌گیرند که معمولا به عنوان واکنش های زنانه شناخته می‌شوند. گریه جیمز دین در شورش بی دلیل دشواری قهرمان یاغی را در پیوند با نقش مردانه‌اش برجسته می‌کند. در این میان فیلم در بارانداز فیلمی است که به طور گسترده از تکنیک های متد اکتینگ بهره برده است. فیلمی به کارگردانی الیا کازان که بسیار به اکتورز استودیو نزدیک است با بازی مارلون براندو که همواره به عنوان یکی از نمادهای بازی ِمتد در هالیوود شناخته می‌شود (هیرش ، 299، مصاحبه با کازان ، 8) . وقتی در بارانداز ساخته شد براندو نه تنها صاحب جایزه اسکار شد بلکه عنوان برترین بازیگر هالیوود بین سال های 1954 تا 1955 را نیز به دست آورد. عنوانی که او تا سال 1971 و بازی در فیلم پدرخوانده هرگز دیگر نتوانست آن را به دست آورد.

او در فیلم به نقش تری مالوی ظاهر می‌شود. موقعیت خاص او با طرز صحبت کردنش مشخص شده و بداهه گویی‌های او در بیان دیالوگ‌ها او را از سایر شخصیت‌های فیلم جدا می‌کند. در صحنه‌ای ستایش شده از فیلم که تری دستکش‌های ادی را برانداز می‌کند دیالوگ‌های او به شکل کاملا مشخصی ورای کنترل متن فیلمنامه قرار می‌گیرد. وقتی ادی می‌گوید که قصد دارد به کالج « سنت آن» برود تری می‌پرسد : « اونجا کجاست؟ » هنگامی که ادی در پاسخ می‌گوید : « تری تاون» او مجددا می‌گوید « اونجا کجاست ؟ ...آه ...اونجا کجاست ؟ » و ادامه می‌دهد : « واسه چی می‌خوای بری اونجا.... فقط ...واسه چی ؟ ...درس بخونی ؟ » در بسیاری از صحنه ها براندو به این شکل با بداهه گوئی از تمام دیالوگ‌های طراحی شده‌اش می‌گریزد که نمونه دیگر آن صحنه معروف گفتگوی او با برادرش در اتوموبیل است. چنین استفاده‌ای از زبان حاوی باری از عقده‌هاست که شخصیت را به عنوان جزئی از یک جامعه بی‌رحم به تصویر می‌کشد که لبریز از نوعی حس اسیری و بی‌پناهی است. موقعیت براندو به عنوان هنرپیشه‌ای یاغی در هالیوود به خوبی همگام یاغی‌گرایی‌هایش در تخطی از فیلمنامه‌ی نوشته شده قرار گرفته و به این ترتیب این ایده استانیسلاوسکی که اجرای نقش بین شخصیت و بازیگر باید تقسیم‌ شود محقق می‌گردد. هر دو به دنبال تعریف هویت خود در تقابل با سیستم‌های سخت و بسته‌ی مقتدر هستند.

عملکرد براندو در فیلم باید در تقابل با پس‌زمینه‌ای که بدن مردانه را به صورت بدنی حقیر و آسیب‌پذیر بازنمائی می‌کند ، تعریف شود. تصاویر سیاه و سفید و غمزده‌ی بوریس کافمن ، بدن مردان را در کنار چشم اندازهای تهدیدکننده‌ی شهری قرار می‌دهد: انبوه باراندازها ،  فنس‌های بلند آهنی ، مناظر پهناور و متروک و ساختمان هائی با ستون‌های نامحدود. پرت شدن لوئی دویل از پشت بام و سقوط کارتون های ویسکی به روی کایو دوگان مساله‌ی سقوط و افتادن را در سراسر فیلم موکد می‌کند. با توجه به این فضای تهدیدکننده تکنیک‌های متدیستی براندو شخصیتی را مجسم می‌کند که همیشه محتاط و نامطمئن است. در بسیاری از نماهای فیلم نماهای نزدیک طولانی ِشخصیت تری مالوی تجربه بیان حسی بیان‌ناپذیر را به وجود می‌آورد. همانند سکوتی که بر تخت روانکاوی برقرار است این وقفه ها انتقال دهنده احساسات درونی است. براندو هم چنین از اشیاء برای بیان شکنندگی جنسیتی‌اش استفاده می‌کند. در صحنه‌ای – که پیشتر هم درباره آن گفته شد – وقتی تری به ملاقات ادی می رود دستکش ادی به شکلی اتفاقی به زمین می‌افتد ، تری آن را بر‌داشته اما به جای آن که آن را به ادی بدهد با آن بازی کرده و همان طور که مشغول صحبت با ادی است به نرمی دستکش را به دست می کند. هم چنین آدامس جویدن‌های مکرر او - به ویژه در صحنه‌ای که جویدن آدامس را به ادی توصیه می‌کند- نیز آشکارا دارای بار جنسیتی ِزنانه است . تنش اصلی شخصیت ِتری مالوی گذر مداوم و سرگردان بودن میان دو هویت زنانه و مردانه است و در این میان آن چه به او توانائی ایفای چنین نقش پیچیده‌ای را می‌دهد همین وام گرفتن او از هویت یاغی و تحت رنج او در زندگی واقعی است. آیا بارانداز ترسیم شده تجسم استودیوهای هالیوودی نیستند ؟

این نوشتار ترجمه خلاصه شده ای است از فصل دهم کتاب « بحران مردگرائی » با عنوان :

Method Acting In Hollywood by Virginia Wright Wexman