قوی سیاه (Black Swan) / دارن آرونوفسکی (2010)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱٠:٥٦ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۳/۱۳
 

 

 آنچه میان سه فیلم پر هیاهوی سال ٢٠١٠ (جزیره شاتر ، تلقین و قوی سیاه) مشترک است مخدوش شدن مرز میان واقعیت و خیال و یا به عبارتی عینیت و ذهنیت است (Objectivity and Subjectivity)

اگر در جزیره شاتر ، اسکورسیزی به درون ذهنیت پارانویائی قهرمان فیلم نقب می زند و اگر در تلقین ، زیر لایه های ناخودآگاه مورد واکاوی قرار می گیرد ، قوی سیاه حرکت ذهنی انسانی در راه تکامل به شمار می آید.مفهومی که در دیگر فیلم آرونوفسکی ، پی ، نیز پیش از این تکرار شده بود همین وسوسه رسیدن به کمال و رستگاری است که سفری است فرسایشی. قهرمانان آرونوفسکی در پی رسیدن به نقطه رستگاری خود می کوشند و پس از سختی ها و رنج ها به جایی می رسند که دیگر نه مقصد ، که خود این سفر برای آن ها رستگاری است (توجه کنید به آخرین سکانس فیلم پی که چگونه قهرمان مایوس به فیلم به بازی کودکی در پارک چشم می دوزد(.


ایستادن بر پاهای زخمی بلوغ

آرونوفسکی در فیلم تازه خود ، با دستمایه قرار دادن اپرای معروف دریاچه قو اثر چایکوفسکی قصه اش را روایت می کند. یه یک معنا کل فیلم فرایند بلوغ " نینا " ی بالرین است. نقطه شروع فیلم این است که نینا به عنوان بالرین نقش قوی سفید و سیاه انتخاب می شود. قصه پریانی دریاچه قو بر این اساس است که اودت که توسط جادوگری بدل به قوی سفیدی شده است تنها در صورت دریافت عشقی حقیقی به اصل خود باز می گردد. عاشقی از راه می رسد و دل به او می بازد اما با مکر و فریب قوی سیاه که ابزار جادوگر است ، عاشق از راه به در می شود. اودت طلسم شده می ماند و چاره را تنها در مرگی رهایی بخش می یابد.

موتور محرک فیلم در این نکته نهفته است که نینا برای بازی در نقش قوی سیاه فاقد درک کافی است و دلیل آن تر و تازگی و معصومیت درونی شده در اوست. به عبارتی دیگر نینا در مرحله معصومیتی پیش از بلوغ به سر می برد که مهم ترین دلیل آن وجود مادری است کنترل کننده و مقتدر که همواره  نینا را یک Sweet Baby می خواهد. نقاشی های بسیاری که او از دخترش در حالتی شمایلی می کشد انتظار مریم واره اش از نیناست.در یکی از سکانس های فیلم وقتی او برای دخترش کیکی می خرد و دختر تمایلی به خوردن آن نشان نمی دهد او با ناراحتی همان لحظه می خواهد کل کیک را دور اندازد. این سکانس به نوعی مبین گذشته زندگی نینا و اینکه او هرگز حتی نمی تواند بی میلی اش نسبت به یک کیک را بیان کند.

بنابر این نینا باید بالغ شود. باید از درون دالان جنبه های تاریک و سخت زندگی عبور کند. یکی از موتیف هایی که بارها در طول فیلم تکرار می شود نماهای  عبور نینا از درون راهرو ها و دالان های ساختمان تمرین باله است که به شکلی استعاری و بصری مبین همین حرکت از درون تاریکی هاست. باید از قفس معصومیت پا به دنیای واقعی اما تلخ گذارد تا کامل شود. او به دنبال Perfect شدن است و مربی اش توماس به او می آموزد که این تکامل تنها با کنترل به دست نمی آید بلکه می باید رها شدنی هم در کار باشد. رها شدنی که بر مبنای آن او تنها می تواند بالغ و رستگار شده و بر پای خود بایستد . در بسیاری از نماها ، مدیوم شات یا کلوزآپ هایی از پاهای نینا نشان داده می شود. تکرار چنین موتیف بصری ، یعنی پاهای اغلب زخمی نینا - که حتی یک بار با صدای بلند تر از حد معمول صدای شکستن انگشت هایش هم به گوش می رسد - نشان دهنده همین رنج بر پای ایستادن است.


قوی سیاه آشکارا ارجاعی سینمایی به یکی از شاهکارهای سینمای کلاسیک (All About Eve) ساخته جوزف ال. منکه ویتس (1950) دارد که در آن زنی به عنوان علاقه مند بازی یک بازیگر معروف تئاتر به او نزدیک شده و با او دوست می شود و در نهایت نقش اصلی را از او می رباید. چنین قصه ای برای نینا به شکلی سوبژکتیو (ذهنی) روی می دهد و او دچار چنین توهم پارانویایی می شود که لیلی به دنبال ربودن نقش اوست. سکانس رفتن او و لیلی به کلوب شبانه و استعمال الکل و مواد (نشانه گذر از معصومیت کودکی) و در نهایت هم آغوشی ذهنی او با لیلی نشان دهنده لمس دستهای دنیای بیرونی و پرواز از حصار کودک خوب و شیرین خانه است. تمام توهمات او که از لحاظ فیلمبرداری با کلوزآپ های فراوان (برای نشان دادن تاثرات روحی نینا) و مدیوم شات هایی از نمای پشت نظر که سویه ای تهدید کننده دارد قاب گرفته می شوند ،چالش های نینا(معصومیت ) و لیلی (لذت) است. نورپردازی نیز به شیوه ای است که در بسیاری از صحنه ها نور حداقلی فضایی مبهم و نسبتا دلهره آور به صحنه ها می دهد.هم چنین اکثر قریب به اتفاق سکانس ها داخلی بوده و درون مکان هایی نسبتا تاریک (خانه و اطاق نینا ، اطاق گریم ، سالن ، کلوپ شبانه و...) فیلمبرداری شده است که استعاره ای از گیرافتادگی و این چالش (با هر دو جنبه ذهنی و جسمی ) نیناست.

در اینجا می توان از مفهومی به نام " Para - Teatre" سخن گفت که در درک هر دو فیلم اهمیتی کلیدی دارد. Para - Teatre اصطلاحا فضایی است در حدفاصل دنیای واقعی و دنیای نمادین (دنیای نقش کاراکتر روی صحنه) ، به عنوان مثال در سالن تئاتر اتاق گریم بازیگران چنین فضایی تلقی می شود که هم فرضا با صندلی تماشاگران و هم با سن تئاتر متفاوت است. بازیگر در این اطاق به گونه ای در شکاف و مرز میان دنیای واقعی و دنیای نقش و بازی ایستاده است و به این لحاظ به عقیده بسیاری به شکلی سمبولیک چهره بدون نقاب کاراکتر در چنین فضایی امکان بروز می یابد. در قوی سیاه بسیاری از سکانس ها درون اتاق گریم سالن باله رخ می دهد. جائی که نینا با انبوهی از آینه ها (با تمام بار نمادین شان) تنهاست. آینه هایی که واقعیت درونی او را منعکس می کنند. با چنین فرضی سکانس درگیری او با لیلی در آینه بندان اتاق گریم و نهایتا زخمی که او از تکه شیشه آینه بر می دارد قابل تفسیر است. او بر پای زخمی خود ایستاده است ، از دالان تاریکی ها گذشته است و به بلوغ رسیده است(تا جایی که کم کم احساس می کند دارد خود بدل به قوی سیاه می شود). هر دو جنبه خیر و شر را درک کرده است و می تواند قوی سفید و قوی سیاه را اجرا کند و حالاست که آن نور خیره کننده بالای سکو - در تقابل با تمام صحنه های کم نور سراسر فیلم - رستگاری و Perfect شدن اوست.در بسیاری از فرهنگ های کهن مثل فرهنگ ژاپنی و... وقتی هنرمند در آفرینش هنری به کمال می رسد مرگ را انتخاب می کند ، چرا که دیگر زندگی برایش به بهترین شکل ممکن کامل شده است . مرگ نینا هم اگر چه خود خواسته نیست اما گوئی چندان هم برای او اهمیتی ندارد. به لبخندش در هنگام مرگ بنگرید.

نگاهی روانکاوانه

با نگاهی روانکاوانه فیلم قوی سیاه ، و سفری که نینا در طول فیلم طی می کند مبین سیر و سلوک ادیپی اوست. نینا تا 28 سالگی هنوز در مرحله پیش از آینگی به سر می برد. رابطه او با دیگری بزرگ (در اینجا مادرش) به شکلی است که از یک سو احساس یکپارچگی با او کرده و از سوئی دیگر آنچه او می خواهد صرفا آن چیزی است که مادرش می خواهد (میل همواره میل دیگری بزرگ است). الصاق انبوه نقاشی های چهره او – که حالتی معصومانه دارد- توسط مادرش بیانگر این نکته است که او صرفا زیر نگاه دیگری است که وجود دارد.طبق تعریف لاکان از مرحله آینگی (The Mirror Step)، نخستین بار کودک با مشاهده تصویر خود در آینه است که که خود را به عنوان موجودی کامل ، یکپارچه و جدا از محیط می بیند و با تصویر خود احساس یکی بودگی می کند. وجود انبوه آینه های تو در تو در فیلم که بارها تصویر نینا را منتشر می کنند اشاره ای می تواند باشد به وقوع مرحله آینگی. مرحله ای که در آن او از یکپارچگی با مادر خارج شده و نخستین بار فرایند هویت یابی – Identification – برای او حاصل می شود. لاکان توضیح می دهد که این هویت یابی خیالی که از طریق کشف تصویر خود در آینه رخ می دهد با خود شیفتگی ) Narcissism) و پرخاشگری (Aggressiveness) همراه است. از این منظر می توان توجیهی برای احساسات نینا در رابطه با لیلی ذهنی اش یافت. احساس او نسبت به لیلی این است که مدام فکر می کند لیلی می خواهد نقشی را که نینا خود را شایسته ایفای آن می داند  از او بدزدد. پرخاش او نسبت به نینا که در نهایت به کشتن لیلی با تکه شکسته آینه (به عنوان نماد هویت یابی نینا) می انجامد بیانگر چنین مساله ای است. در این سیر و سلوک توماس – مربی نینا- به شکلی نمادین نقش غریزه ج ن س ی را ایفا می کند که آغازگر بیداری نینا و جدائی تدریجی او از حس یکپارچگی با مادر است. قوی سیاه برای نینا یکپارچگی و یکی شدن دیگری است که هویت تازه ای را برای او می سازد.


 
 
این ترانه بوی نان نمی دهد : سرگذشت ترانه معترض در ایران - قسمت دوم
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱٢:۳٢ ‎ق.ظ روز ۱۳٩٠/۳/٩
 

 

دهه١٣۴٠ - از ترانه های کوچه بازاری تا ترانه های چریکی

سانسوررادیو و تلویزیون در انتهای دهه 1330 به اوج رسید. با آغاز دهه 1340 حتی به شدت این سخت گیری ها افزوده شد.

در سکانسی از فیلم چرخ و فلک ، فردین بر پشت بام خانه ای در جنوب شهر دست ها را به سمت شمال شهر می گیرد و صدای ایرج پخش می شود که : اگر دستم رسد بر چرخ گردون    از او پرسم که این چون است و آن چون / یکی را داده ای صد گونه نعمت  یکی را قرص نان آلوده در خون ... همین دو بیت کافی است تا عوامل سازنده فیلم مورد بازجوئی ساواک قرار گیرند.

اما از سویی دیگر در سال های دهه 1340 ، هنوز دلکش و مرضیه و پوران بی رقیبند و عارف صدائی تازه است که به جمع ویگن و سخائی و مهرپویا می پیوندد. اما در برهه سال های 1346 تا 1350 دیگر این صاحبان کاباره ها هستند که با تکیه بر ملودی اکثرا ملهم از ریتم های تند عربی ، موسیقی نه چندان ارزشمند به اصطلاح کوچه بازاری را مد روز می کنند. نعمت ا.. آغاسی ، سوسن ، داود مقامی و دیگران نبض صفحه های 45 دور روز را در دست دارند. این اوضاع ترانه در دهه 1340 تا سال 1349 است.

اما در سال های دهه 1340 همزمان با رشد روز افزون تمایلات چپ گرایانه در ایران که وامدار مبارزات چریکی ملهم از سوسیالیسم در بسیاری از نقاط جهان بود ، ترانه های چریکی بسیاری نیز در ایران به شکل مخفیانه ضبط می شود. ویژگی این نوع ترانه ها در اشعار حماسی و صداهای اغلب به شکل همخوانی بود که به صورتی مخفیانه ضبط و منتشر می شد. شاید این سخن خسرو گلسرخی که " چریک های نوار غزه با خواندن شعری از محمود درویش بهتر می جنگند " کاملا گویای ماهیت این ترانه ها باشد. ذکر این نکته لازم است که پس از واقعه سیاهکل و تیرباران چریک های فدائی خلق در زمستان 1349 است که این ترانه ها ماهیتی بسیار انقلابی می گیرند. شاید یکی از اولین و مهم ترین این ترانه ها ، ترانه ای است که بر روی آهنگی از خاچاطور آداویسیان و به یاد سه دانشجوی کشته شده در 16 آذر 1332 سروده می شود : بار دگر شانزدهم آذر آمد و سر به سر در قلوب مردم شعله افکند / جنبش دانشجوئی ایران به خون شهیدان خورده سوگند و... که به اصلی ترین ترانه جنبش دانشجوئی در سال های دهه 1340 بدل می شود. مرضیه اسکوئی سراینده بسیاری از این ترانه هاست از جمله : به پرنیان شفق ز خون شراره دمید / ز سرخی اش شرری به هر ستاره رسید  و یا زنی که دستانش را کار ز بهر سلاح پرورده ست .

دهه 1350 - ... و انفجار !

در میانه حضور دو قطب متضاد ترانه های چپ با مخاطب بسیار کم و ترانه های کوچه بازاری با مخاطبان بسیار زیاد است که شاید بزرگترین حادثه تاریخ ترانه در ایران در میانه های 1349 رخ می دهد. شهیار قنبری جوان 18 ساله ای که ماجراهای جنبش دانشجوئی سال های 1967 و 1968 را در اروپا نظاره گر بوده است به ایران باز می گردد و شروع به نوشتن ترانه برای برنامه ای رادیوئی می کند. ستاره آی ستاره (آهنگ بابک افشار ) با صدای گوگوش نخستین ترانه مهم اوست و سپس قصه دو ماهی. قصه دو ماهی سرخوش در زیر آب ، که یکی به دست ماهیگیر جلاد می میرد و دیگری مرگ خود را منتظر است . " دلش آتیش بگیره دل اون خونه خراب / دیگه نوبت منه سایش افتاده رو آب " . کمپانی صفحه پرکنی ابتدا زیر بار نمی رود و ترانه را مناسب کودکان می داند ! اما شهیار و بابک افشار و گوگوش که قصه دو ماهی را باور دارند با اصرار فراوان و تقبل پرداخت هزینه های زیان صفحه در نهایت آن را منتشر می کنند. ترانه بین مردم و به خصوص میان قشر روشنفکر و دانشجو گل می کند که اظهار نظرهای مثبت شاملو و ابتهاج نمونه ای از آن به شمار می آید.

قصه دو ماهی - آغاز ترانه نوین ایران

در همین سال ترانه دیگری ساخته می شود که در تاریخ ترانه ایران حادثه ای است. این بار شهیار قنبری شبی در بالاخانه سازمان سینمائی پیام کلام مرد تنها را روی ملودی اسفندیار منفردزاده می نویسد که سرانجام پس از اصرار فراوان جوانی به نام فرهاد مشهور به فرهاد بلک کتس آن را می خواند. فرهاد که کار خوانندگی را با گروه بلک کتس(شهبال و شهرام شب پره ، حسن شماعی زاده ، منوچهر اسلامی) از میانه های دهه 1340 در کافه کوچینی آغاز کرده است ابتدا تمایلی به خواندن ترانه فارسی ندارد ، اما سرانجام با اصرار منفردزاده ترانه را می خواند. این ترانه از دو نقطه نظر دیگر هم حائز اهمیت است. نخست اینکه نخستین ترانه فارسی است که کلام آن کلامی موزون اما بی قافیه است و دیگر اینکه نخستین بار است که در موسیقی یک فیلم ایرانی ترانه بدون لب زدن بازیگر (مثلا به سبک و سیاق فردین و ایرج) در متن فیلم رضا موتوری (مسعود کیمیائی /1349)قرار می گیرد.صدای زخمی فرهاد وقتی با به خاک افتادن رضا موتوری (بهروز وثوقی) در می آمیزد به واقع یکی از باشکوه ترین لحظات تاریخ ترانه رقم می خورد.

عکس روی جلد صفحه مرد تنها (موزیک متن رضا موتوری)

حالا دیگر سبک و صدای فرهاد برای خود هویتی یافته و بسیاری را به تقلید وا می دارد. یکی از این افراد جوان 20 ساله ای است به نام فریدون فروغی که به خاطر مساله ای عاشقانه از تهران به شیراز رفته و در کافه های شیراز ترانه های ری چارلز را می خواند. تورج شعبانخانی که برای موسیقی متن فیلم آدمک ساخته خسرو هریتاش به دنبال صدائی تازه می گردد او را به تهران دعوت کرده و دو ترانه به نام های آدمک و پروانه من را بر روی اشعار لعبت والا برای او می سازد. شعبانخانی می گوید که یک هفته در استودیو مشغول این بوده است تا تاثیر لحن ترانه خوانی فرهاد را از فریدون فروغی دور کند. از این زمان فرهاد و فریدون فروغی خوانندگانی به شمار می آیند که لحن و مضمون ترانه های آن ها متفاوت با آنچه ترانه روز نامیده می شود ، به حساب می اید. در این سال هنوز موسیقی کوچه بازاری عربی جولان می دهد و آمنه آمنه آغاسی پیشتاز است.

در سال 1350 اسفندیار منفردزاده غم جمعه را با اندوه جمعه تیرباران فدائیان خلق سیاهکل (بهمن 1349) پیوند می زند و از شهیار قنبری می خواهد تا بر روی ملودی او کلامی در این باره بگذارد. جمعه با صدای فرهاد ضبط می شود و منفردزاده برای اینکه ترانه بین مردم اثر کند سراغ گوگوش رفته و با موافقت او ترانه را با صدای گوگوش نیز ضبط می کند. او حتی به فکر آغاسی هم به علت محبوبیت بالایش هم هست. اما وقتی در پائیز 1350 جمعه با صدای فرهاد پخش می شود رکورد فروش صفحه آمنه آغاسی را هم می شکند و چندی بعد ترانه با صدای گوگوش به بازار می آید. ترانه را منفردزاده و شهیار قنبری پیشکش فیلم خداحافظ رفیق به عنوان اولین ساخته امیر نادری می کنند.در سال ١٣۵٢ نیز ایرج جنتی عطایی با الهام از واقعه جنگل سیاهکل ترانه جنگل را بر روی ملودی بابک بیات می نویسد و داریوش آن را می خواند.  در واقعه سیاهکل ، چریک ها در محاصره نیروهای نظامی و روستائیان فریب خورده قرار گرفتند که چریک ها را مشتی خراب کار می دانستند. عبارت " پشت سر جهنمه  رو به رو قتلگاه آدمه " دقیقا موید این مساله است. هم چنین جنتی عطایی در این دوران ترانه دیگری را با عنوان " خونه" باز روی ملودی بابک بیات می نویسد که ترانه با صدای ستار ضبط شده اما از رادیو مجوز پخش نمی گیرد تا اینکه چند سال بعد توسط داریوش اجرا می شود.

روی جلد صفحه جمعه - پائیز 1350

از این زمان مثلث منفردزاده / شهیار قنبری و فرهاد در التهاب سال های دهه پنجاه آتش بازی به راه می اندازد. شبانه یک (کوچه ها باریکن دوکونا بسته) و شبانه دو (یه شب مهتاب ماه میاد تو خواب) بر روی شبانه های احمد شاملو از معترض ترین ترانه های این دهه اند. منفردزاده برای جلد روی صفحه 45 دور این ترانه هم طرحی دارد. عکس دستگاه جک  پات که در آن سه شماره 7 به نشانه پیروزی آمده است و در زیر هر عدد تصاویری از منفردزاده و شاملو و فرهاد و تصویر سکه های وارونه ای با نقش شاه در بالای دستگاه که یک پرچم امریکا هم در کنار آنها وجود دارد !

روی جلد صفحه شبانه - سکه وارون شاهنشاهی در کنار پرچم امریکا

در سال 1351 ترانه ای از منفردزاده با کلام فرهاد شیبانی بر روی فیلم تنگنای امیر نادری قرار می گیرد که آینه ای از تمام پلشتی ها و زخم های ضد قهرمان فیلم است. ترانه ای با ترجیع بند : دیگه دل با کسی نیست  دیگه فریاد رسی نیست. هفته خاکستری با ملودی واروژان ، کلام شهیار قنبری و صدای فرهاد ترانه دیگری است که در سال 1353 به روی صفحه منتشر می شود. شهیار قنبری در یکی از کنایی ترین ترانه هایش ، عصر چهارشنبه ها را که در آن بلیط های بخت آزمائی توسط کمال الدین مستجاب الدعوه قرعه کشی می شد و روز خوشبختی نام گرفته بود به طعنه می گیرد


فریدون فروغی

اما حادثه مهم دیگر سال 1353 ، معرفی ضلع سوم ترانه معترض دهه پنجاه است: داریوش. داریوش که از سال 1350 با ترانه های پرویز مقصدی شناخته می شود در این سال سه ترانه متفاوت را می خواند. رهائی (ملودی منصور ایران نژاد / کلام مسعود امینی ) ، بن بست (ملودی بابک بیات / کلام ایرج جنتی عطایی) و سرانجام بوی خوب گندم (ملودی واروژان / کلام شهیار قنبری). برای صفحه بوی خوب گندم واروژان و شهیار قنبری به خیابان های پایین شهر رفته و عکسی از نکبت  و فقر آن محلات را در کنار خانه هایی که شبیه کاخ نیاوران است بر روی صفحه قرار می دهند. این سه ترانه و مصادف شدن پخش آن ها با بازی های آسیائی تهران باعث دستگیری شهیار قنبری ، داریوش ، ایرج جنتی عطایی ، بهروز به نژاد و چند تن دیگر می شود.ابتدا دلیل بازداشت داریوش اعتیاد و مزاحمت برای هماسیه ها ذکر می شود و حتی عکسی از داریوش در کنار منقل و وافور در مجلات به چاپ می رسد اما تاریخ نشان می دهد که قصه از قرار دیگری است .بازجوی ساواک از شهیار می خواهد تا برای شاه ترانه ای بنویسد تا همه آزاد شوند اما ترانه شهیار که بیشتر ترانه ای برای وطن است پذیرفته نمی شود. نهایتا دو ترانه از ایرج جنتی عطایی بر روی ملودی های بابک بیات به نام های رسول رستاخیز و طلایه دار توسط داریوش در بهمن ماه 1353 از تلویزیون پخش می شود . گفته می شود به علت تاسیس حزب رستاخیز به اصرار ساواک کلمه رستاخیز در ترانه گنجانده می شود. نهایتا در بهار 1354 داریوش از زندان آزاد می شود اما هنگام ضبط ترانه ای از آهنگساز جوان ، فرید زلاند به نام مترسک با کلام اردلان سرفراز ، به بهانه اینکه مترسک استعاره ای از شخص اول مملکت است مجددا بازداشت و برای یک سال ممنوع الصدا می شود. در نهایت این ترانه با جایگزینی عروسک به جای مترسک توسط ستار خوانده می شود.

داریوش

در این سالها اردلان سرفراز و ایرج جنتی عطایی که به همراه شهیار قنبری مثلث ترانه سرایان برجسته تاریخ ترانه فارسی را می سازند ترانه های زیبا و متنوعی را می سازند که اکثر قریب به اتفاق آنها ترانه های ابدی هستند. آنها به خوبی ایده شهیار قنبری را که در شرایط سخت سانسور ترانه می تواند روزنه ای برای نفس کشیدن باشد را می گیرند و به خلق ترانه هایی می پردازند که هر از گاه از بوی اعتراض خالی نیست. ترانه اجاق با ملودی و صدای حسن شماعی زاده -که در این سالها ارتباط مستمری با اردلان سرفراز دارد و این دو بسیاری از بهترین ترانه های گوگوش را خلق کرده اند- یکی دیگر از ترانه هایی است که در این سالها اردلان آن را به یاد دکتر محمد مصدق می نویسد. در این سالها فرهاد و فروغی نیز ترانه هایی مثل گنجشکک اشی مشی ، مسخ ، اسیر شب (فرهاد) ، سال قحطی ،گرفتار ، خاک ، قاصدک (فروغی) را می خوانند که آشکارا گلایه ای از روزگار را در متن خود دارند. هم چنین است دو ترانه ای که بابک بیات برای گوگوش بر روی کلام ایرج جنتی عطایی می سازد. کتیبه و درا رو وا می کنم. در مورد ترانه دوم سوال ساواک این است که این چه کسی است که برای دیدن او ترانه سرا درها را وا کرده و پنجره ها را می شکند. هم چنین است حذف بندی از ترانه پل (واروژان / ایرج جنتی عطایی) : " کسی به فکر مریم های پرپر کسی به فکر مرگ لاله ها نیست" که تا خذف نشدن کامل این بند ترانه اجازه پخش نمی یابد.

اما حادثه مهم دیگری که در این سال ها رخ می دهد دستگیری ، دادگاه کذایی و در نهایت اعدام خسرو گلسرخی در 29 بهمن ماه 1352 است. گلسرخی و کرامت ا.. دانشیان با دفاع شجاعانه خود در قلب میلیون ها ایرانی جای می گیرند. فرید زلاند آهنگساز جوان که کار خود را با ساختن ترانه هایی مثل دلتنگی ، زخم ، عروسک و بهت (همگی با صدای ستار و کلام اردلان سرفراز) آغاز کرده است تصمیم می گیرد تا به همراه اردلان سرفراز ترانه ای برای شهید خلق بسازند. ترانه ساخته می شود اما یک سال طول می کشد تا به تصویب شورای شعر و موسیقی رادیو برسد. ترانه بارها و بارها مورد بازنویسی قرار می گیرد. شقایق به جای گل سرخ می نشیند و گلخونه های بی کسی به جای زندون بی کسی و در نهایت بند " اسیر قفل سنگین سکوته لبی که قصه گو بوده همیشه " از متن ترانه حذف و به جای آن " عزای عشق غصه اش جنس کوهه دل ویرون من از جنس شیشه " جایگزین می شود. سرانجام در پائیز 1355 ترانه شقایق با ملودی فرید زلاند ، کلام اردلان سرفراز و تنظیم آندرانیک  با صدای داریوش منتشر می شود. ترانه ای که اردلان سرفراز در کتاب ترانه هایش (از ریشه تا همیشه) بر بلندای آن می نویسد : " تقدیم به خسرو گلسرخی ، شقایقی که به فرمان باد پرپر شد". شقایق شکستن بغض سنگین ترانه در میانه دهه 1350 است.

شقایقی که به فرمان باد پرپر شد : خسرو گلسرخی

در این سال ها منوچهر طاهرزاده آهنگساز اهل کرمانشاه که به تهران آمده و بیشتر ترانه های شاهرخ را ساخته است ترانه ای به نام پاییز می سازد با مطلع " کوچ غمناک پرستوهای شاد در غروبی پرملال و بی صدا خبر عریونی باغها را داد " که این ترانه نیز گرفتار تیغ سانسور ساواک می شود. علیرغم اینکه در یکی از این سال ها شاه به طور ضمنی به وزیر فرهنگ خود از غمگینی ترانه ها گلایه می کند اما روز به روز ترانه ها غمگین تر می شوند تا جائی که حتی خواننده های کوچه بازاری نیز لحن ترانه هایشان غمگین می شود.

رفتار سانسورچیان ساواک به شکلی است که حتی به کوچکترین کنایه هم به شکل تهدید نگاه می کنند. برای مثال " پچ پچ " انتهای شبانه فرهاد (کوچه ها باریکن ) را سیاهکل می شنوند و صدای قطار انتهای ترانه یاور همیشه مومن (فرید زلاند / ایرج جنتی عطایی / واروژان / داریوش) به گوش آن ها صدای مسلسل به نظر می آید. این اختناق تا سال 1357 ادامه می یابد. هر چند در این میان هستند ترانه سرایانی که با استفاده از استعاره های فراوان موفق به عبور از سد سانسور می شوند. مثال جالب آن ترانه " رودخونه ها " با ملودی صادق نوجوکی و کلام محمد علی بهمنی است که در آن شاعر به ظرافت داستان ماهی سیاه کوچولو اثر صمد بهرنگی را -که یکی از کتاب های ممنوعه در آن دوران به شمار می رفت- بازسازی می کند. هم چنین است داستان ترانه نخل با مطلع " من تشنه ترین تنها ترین نخل جنوبم   مثل وطنم سوخته تنم اهل جنوبم " با کلام اردلان سرفراز و ملودی و صدای حسن شماعی زاده.


اردلان سرفراز

ایرج جنتی عطایی