نگاهی به فیلم داستان خاشاک شناور - یاسوجیرو اوزو
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱:۱٤ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۳/٢٤
 

داستان خاشاک شناور / کارگردان : یاسوجیرو ازو / بر اساس فیلم نامه ای از ازو و کوگو نودا / بازیگران : کانجیرو ناکامورا - ماچیکو کیو - آیاکو واکائو / رنگی /محصول ژاپن / ١١٩دقیقه /(١٩۵٩)


داستان خاشاک شناور یکی از موخر ترین فیلم های این کارگردان مولف و شاید یکی از آثار نمونه ای او باشد. در میان آثار بیشماری که با مضامین عاشقانه و رمانتیک در سینما ساخته شده اند شاید داستان خاشاک شناور موقعیتی خاص و ممتاز داشته باشد.فیلم در کلیت خود در ستایش عشق است و این که چگونه عشق و دوست داشتن تولید عشق می کند و این عشق باز زاینده می تواند امیدی به رستگاری بشر باشد. 

فیلم ساختار و کلیتی بسته دارد. بیگانگانی ( در ابتدا ناآشنا) وارد یک شهر شده و موجب بروز اتفاقاتی شده و در پایان شهر یا مکان را ترک می کنند. تفاوت اینگونه فرم بسته _ که در امریکا به خاطر استفاده نویسنده مردم پسندی به نام « ریموند چندلر » به فرم چندلری نامیده می شد _ در مورد ازو و دیگر هموطن مشهورش کوروساوا (‌ مثلا در یوجیمبو ) به تفاوت دنیاهای دو مولف بر می گردد . سینمای ازو سینمایی درون گرایانه و معمولا خانوادگی است در برابر سینمای دراماتیک تر و برون گرایانه تر کوروساوا . به همین علت است که درک ظرافت های مضمونی آثار ازو برای بیننده غربی بسیار نامانوس تر از سینمای کوروساواست.

فیلم با نمایش هنرمندانه فانوس دریایی از چندین نمای مختلف و چندین فاصله شروع می شود. در اینجا ازو به شکل هنرمندانه ای از کمپوزوسیون نماها استفاده می کند. تقریبا در تمام چند نمای اول فیلم ترکیبی از خطوط موازی ( مثلا موازات فانوس دریایی با تیر چراغ برق یا بطری) یا متقاطع ( فانوس با امتداد قایق ) به چشم می خورد .

با رسیدن کشتی به خشکی و ورود رهبر گروه (کوماجیرو )به یک مغازه در دیالوگی کوتاه و درخشان مضمون کلی فیلم شناخته می شود. کوماجیرو با مرد داخل مغازه از تئاترش می گوید و مرد نیز با بی میلی جواب می دهد که چند وقت پیش گروهی آمده بودند که استریپ تیز هم جز برنامه شان بود و خیلی مورد توجه مردم قرار گرفتند. اینجا دغدغه ازلی و ابدی فیلمساز در فروپاشی ارزش های کهن ( تئاتر قدیمی کابوکی) در برابر هجوم ارزش های نسل طبقه متوسط جدید ( گرایش به تئاترهای برهنه گرایانه ) در همین دیالوگ آشکار می شود.

الگوی پیش برنده فیلم و یا به نوعی گره اصلی فیلم در رابطه کوماجیرو با معشوقه قدیمی اش (اویوشی)به وجود می آید که در طی آن قهرمان فیلم به نوعی خودشناسی می رسد. در ابتدای ورود هر کدام از مردهای هنرپیشه زنی را در شهر نشان می کنند .سپس پی می برمی که کوماجیرو گروه در این شهر معشوقه ای داشته است .مرد به دیدن رفیقه اش رفته و با او درباره آینده و زندگی پسرشان (کویوشی )صحبت می کند. با پسرش (که پسر مرد را عموی خود می داند) به ماهیگیری رفته و اقرار می کند به علت پایین بودن سطح هنری تئاترشان خجالت می کشد تا پسر  را به دیدن تئاتر دعوت کند. نکته فوق العاده درخشان فیلم نامه از نیمه دوم فیلم آشکار می شود که در آن به ظرافت روابط عاطفی ۵ شخصیت پرداخته می شود که از هم مستقل نیستند.در این سفر دو زن هنرپیشه نیز وجود دارند.سومیکو که به کوماجیرو علاقه داشته و نسبت به رابطه او با اویوشی حسادت می کند و زن دیگر کویو که سومیکو از روی حسادت او را وا می دارد تا پسر کوماجیرو را اغوا کرده و بدین ترتیب از مرد انتقام گیرد. اما روبطه عاطفی فیلم که تقریبا از نیمه دوم فیلم حوادث دیگر را تحت الشعاع قرار می دهند:

الف ) رابطه کوماجیرو - اویوشی (معشوقه قدیمی)

ب ) رابطه کوماجیرو - سومیکو ( همکاری که عاشق اوست)

ج) رابطه کوماجیرو - پسرش (کویوشی)

د ) رابطه کویوشی - کویو ( زن جوان هنرپیشه)

در سه رابطه اول که مرد ( کوماجیرو) یک طرف ماجراست خودخواهی مرد موجب تیره بودن روابط است. در رابطه اول کوماجیرو بارها اینکه برای زن و پسرش از راه دور پول می فرستاده را به رخ می کشد. در رابطه دوم بدون درک احساسات زن همکارش او را میان جمع تحقیر کرده و کتک می زند و در رابطه سوم با تحکم می خواهد آمرانه برای پسری که هنوز او را پدر خود نمی داند تعیین تکلیف کند . او حتی پس از اینکه متوجه ارتباط و عشق پسر با دختر جوان - کویو - می شود هر دوی آن ها و سومیکو - که نقشه از  او بوده است - را به باد کتک می گیرد ! اما عاملی که باعث می شود تا کوماجیرو به یک نوع خود شناسی برسد و به نوعی مفهوم عشق را تجربه کند عشق بی ریا و پاک پسرش و کویو (رابطه چهارم )است. وقتی او به این باور می رسد به نوعی تمامی سه رابطه قبلی نیز رنگی از محبت به خود می گیرند. از پسرش عذرخواهی می کند و از کویو می خواهد که در زندگی مراقب او باشد ، به اویوشی قول می دهد تا زودتر به دیدن اش آید و با سومیکو آشتی کرده ( در صحنه درخشانی که در آن زن برای عذرخواهی طی چند مرتبه اصرار می کند تا آتش سیگار مرد را روشن کند ) و با او راهی شهری دیگر برای اجرایی دیگر می شوند.

موتیف های سبکی ازو 

در این فیلم نیز مثل سایر آثار این کارگردان مولف موتیف های سبکی او به چشم می خورند. به عنوان مثال :

١- شکستن خط فرضی ١٨٠ درجه : در بسیاری از نماها دوربین از نماهایی که بیشتر از پشت سر ،بازیگران را نشان می دهد کاراکترها را در قاب می گیرد. این امر که در هالیوود کلاسیک از خطاهای جبران ناپذیر به شمار می آمد به طور عامدانه ، بارها و بارها از سوی ازو به کار گرفته می شود.

٢- زوایای تاتامی : تاتامی نام تشکچه ای است که اغلب از سوی ژاپنی ها برای نشستن به کار می رود (و هم چنین در ورزش های رزمی). اغلب نماهای آثار ازو از زاویه ای گرفته شده اند که گویی دوربین بر روی یک تاتامی ( با ارتفاع حدودا ٢٠ سانتی متر از سطح زمین ) قرار گرفته است. در ذن و فرهنگ آیینی ژاپن که در بودیسم ریشه دارد این نوع نگاه ، نگاه ناظری است که بر زمین نشسته و به جهان و شلوغی های به آرامش می نگرد.هم چنین ازو به ندرت از حرکت دوربین ( دالی / پن / تیلت / کرین ) استفاده کرده و اغلب دوربین را به دقت اما به طور ثابت (نمای ثابت) قرار می دهد.

٣- استفاده از عمق میدان : در آثار ازو اغلب کنش ها به صورت چندگانه و در چند قسمت از عمق میدان قاب اتفاق می افتد. به عنوان مثال در صحنه ای در خانه اویوشی ، مرد در عمق قاب مشغول نوشیدن و نگاه به پنجره است و در این طرف (نزدیک به بیرون) زن در حال گرم کردن شراب (ساکی) است.

۴ - قاب های مرکز گریز : از دیگر مشخصات قاب های به اصطلاح ازویی این است که به جای اینکه کنش اصلی در مرکز قاب اتفاق بیفتد در گوشه های قاب کنش تصویر می شود که این تکنیک به همراه استفاده از عمق میدان به دکوپاژ های آثار ازو جلوه ای خاص می دهد.زیباترین قابی که به این شکل طراحی شده است سکانس ورود سومیکو به خانه اویوشی و یافتن کوماجیروست.


 
 
استبداد زدگی و نگاه مضمون گرایانه به هنر
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/۳/٤
 

 استبداد زدگی و نگاه مضمون گرایانه به هنر

1-

استبدادزدگی در تعریف به معنای درونی شدن مونولوگ قدرت در ناخوداگاه جمعی افراد یک جامعه است. شاید تکرار جملات روزمره ای چون « حتما باید زور بالای سر ما باشه » نمونه ای از این نوع گرایش ناخودآگاه باشد که طبیعی است در روان افراد جامعه ایرانی با پیشینه سه هزار سال استبداد صغیر و کبیر درونی شده باشد. از مهمترین آفت های چنین درونی سازی از بین رفتن قوه نقد و تحلیل و پذیرش انفعالی هر گفتاری که به یک منبع قدرت (کاریزماتیک ، ماهوی و الهی و...) متصل است ، می باشد. در واقع گفتار فارغ از مضمون آن ، اعتبارش را از گوینده می گیرد . به عنوان مثال ذکر عبارت هایی چون « بزرگی می گفت : ....» ، « معصومی می فرمود : ...» که در واقع عبارت پیش از « : ...» خود ضامن اعتبار و پذیرش بی قید و شرط صدق آن است. حال می خواهم نشان دهم که چگونه مضمون گرایی هنری نیز یکی از خصوصیت های ناخودآگاه جمعی استبداد زده است.

2-

یکی از ویژگی های هنر مدرن خاصیت کشف پذیری آن است. اگر در هنر کلاسیک هدف نویسنده بیان نتیجه ای از اثر هنری و انتقال آن به مخاطب اثر بود ، در اثر هنری مدرن معنا با مشارکت مخاطب ساخته می شود. بنا بر نظریه  مرگ مولف « رولان بارت » آفریننده اثر هنری چون در لحظه خلق اثر به شکل مطلق وامدار خوداگاه خود نیست و ناخودآگاه مولف نیز (که بر او پوشیده است) در این آفرینش مشارکت می جوید بنا بر این ، این امکان وجود دارد که میزانی از معنا را مخاطبی کشف کند که شخص مولف از آن بی خبر است (یکی از مثال های معروف آن تحلیل «فرانسوا تروفو» از فیلم « سایه یک شک – 1943» ساخته « آلفرد هیچکاک» است که در آن تروفو زیبایی هایی را در فیلم کشف می کند که خود کارگردان بدون قصد و نیت قبلی انجام داده بود ). وقتی مولف به صورت صد در صد خالق معنای اثر خود نیست و یا باز به قول بارت  اثر هنری از لحظه خلق ، موجودیتی مستقل یافت بنا بر این در اثر هنری مدرن معنا یا کشف تنها وقتی حاصل می شود که ذهن مخاطب نیز در تفسیر آن مشارکت جوید.

  رولان بارت

3-

در ایران نگاه به اثر هنری اغلب رنگ و بوی مضمونی دارد. به عنوان مثال اغلب افراد وقتی به تماشای فیلمی سینمایی می نشینند این سوال پیش می آید « که این فیلم چه چیزی را می خواست بیان کند » . این نوع تقلیل اثر هنری به یک بیانیه که در آن مولف تنها خواسته اش انتقال مضمونی ایدئولوژیک به مخاطب است واجد بار آشکاری از روان سرکوب شده و سرکوب گر است. آدورنو فیلسوف مکتب فرانکفورت با کمک مفهوم « موناد » های « لایبنیستی » - سلول های واجد تمامی تاثیرات کلی اثر و مستقل از هم که مجموع آنها اثر را می سازد – به زیبایی مفهوم فرم اثر هنری را نشان می دهد. بنابر این مفهوم آدورنو « اصل تساوی فرمال » را بیان می کند که در آن اگر اثر هنری را در مرکز دایره ای فرض کنیم موناد ها یا اجزای زیبایی شناسی تمامی بر روی محیط دایره و به فاصله یکسان از از مرکز واقع شده اند. ماده خلق اثر هنری (سنگ ، بوم نقاشی ، نوار سلولوئید و...) ، ابزار خلق ( تیشه ، قلمو ، دوربین 8 میلیمتری و...) ، تکنیک خلق ( نحوه تراش ، نوع فیلمبرداری‌ و..) ، سبک کاری مولف ، مضمون اثر و در نهایت استایل (موقعیت اجتماعی و تاریخی خلق اثر ) همه موناد های زیبایی شناسی اثر هستند که همان گونه که گفته شد تقلیل اثر به تحلیل های تماتیک (مضمون گرایانه ) نه تنها از بین بردن یا از قلم انداختن زیبایی های فرم اثر هنری (اغلب با پیش زمینه ماکیاولی هدف (مضمون) ، وسیله (شکل و سبک و تکنیک و جنس و...) را توجیه می کند) می باشد که علاوه بر آن یکی از معیارهای سنجش استبداد پذیری و « یک سخن بس است ! » پذیری روان جامعه استبداد زده تاریخی ماست.