نگاهی به فیلم نفوذی - مایکل مان (1999)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱۱:٤٠ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۱٠/۳٠
 

 
کارگردان: مایکل مان / فیلمنامه: اریک راث، مایکل مان بر اساس مقالۀ " مردی که زیاد می دانست" نوشته ماری برنر / مدیر فیلمبرداری: دانته اسپینوتی / تدوین: ویلیام گلدنبرگ / طراح صحنه: براین موریس / موسیقی: پیتر بورک / بازیگران: آل پاچینو(لاول برگمن)، راسل کراو(جفری وایگاند)، کریستوفر پلامر(مایک والاس) و... /محصول ١٩٩٩ آمریکا / ١۵٧ دقیقه.



خلاصه فیلم :
لاول برگمن تهیه کنندۀ برنامه خبری "۶٠ دقیقه" مایک والاس در شبکه CBS مدارکی را به طور ناشناس درباره تحقیقات در زمینه دخانیات دریافت می کند. پس از تفسیر یافته ها او به دکتر جفری وایگاند که به تازگی از بخش تحقیقات و توسعه شرکت عظیم سیگار براون و ویلیامسن (B & W) اخراج شده، شک می برد و احساس می کند او داستانی برای گفتن دارد. B وایگاند را تهدید به پس گرفتن مزایای پزشکی خانواده اش می کنند، مگر این که او قراردادی مبنی بر محرمانه نگه داشتن اسرار شرکت را امضا کند. با این وجود وایگاند در مقابل دوربین برنامه"۶٠ دقیقه" حقایق اتهام بر انگیز بسیاری را بازگو می کند و...


نفوذی آخرین فیلم "مایکل مان " فیلمساز صاحب سبک امریکایی در قرن بیستم است که بار دیگر حاوی دغدغه های همیشگی مولف یعنی زیر ذره بین بردن یک فرد از دل جمع و گسترش بستر درام روی موقعیت ویژه ای است که فرد در آن به شکل حقیقی کلمه درمانده است. مساله ای که پیش از نفوذی بهترین نمونه آن را در درماندگی شخصیت " نیل " – با بازی رابرت دنیرو- در فیلم مخمصه شاهد بودیم که تنها چندین ثانیه میان دو انتخاب کاملا متفاوت فرصت دارد. در نفوذی نیز چنان که در ادامه می آید خواهیم دید که چگونه کل روایت بر مبنای یک " لحظه " شکل می گیرد. لحظه انتخاب .
انتخاب وایگاند ابتدا انگیزه ای شخصی دارد و آن انتقام از موسسه ای است که او را اخراج کرده است. روایت از طریق نشان دادن گوشه هایی از زندگی شخصی وایگاند و نمایش نگرانی ها و مشاجراتی که او با همسرش سر مساله حقوق و بیمه درمانی پیدا می کند به این انگیزه علیت می بخشد. هم چنان که تحقیر و نهایتا تهدید وایگاند توسط کمپانی نیز مصالح لازم را برای شکل گیری درامی بر این مبنا مهیا می کند. در سویی دیگر لاول قرار دارد که به شکلی در ابتدا مسوولیت این ماجرا متوجه خود می داند اما او هم با پیشروی ماجرا ، انگیزه هایی دیگر پیدا می کند. از یک نظر ، تمامی داستان فیلم چگونگی استحاله این دو و تعویض انگیزه های وجدانی و انسانی با انگیزه هایی شخصی است که در مورد مایک والاس – مجری و تهیه کننده برنامه - نیز به شکلی رخ می دهد . این همان نکته اساسی و ارزشمند فیلم است که در آن بر خلاف داستان های ایده آلیستی که در آن افرادی قوی ، با اراده و مطمئن برای آرمان خود می جنگند ، در اینجا خود این انگیزه و آرمان که در دل تردیدها و خستگی ها و ترس ها نهفته است به تدریج شکل می گیرد . به همین خاطر است که فیلم " مایکل مان " جنبه ای انسانی و باورپذیر می یابد. اوج این تردید در نمایی است که وایگاند شبیه کاراکتر جیمز استیوارت در پنجره عقبی ، به خانه های گرم و روشن روبه روی پنجره هتل نگاه می کند. تردید انتخاب میان زندگی خرده بورژوایی یا ادامه دادن بازی که حالا دیگر بسیار خطرناک شده است ، چرا که همان گونه که گفته شد انگیزه او دیگر انگیزه ای صرفا ماجراجویانه یا از سر انتقام نیست. قیاس رابطه او با همسرش در ابتدا و انتهای فیلم معیاری از پدید آمدن این انگیزش مضاعف در وایگاند است.

اگر در ابتدای بحران (اخراج وایگاند) ، او از کنایه های همسرش سرخورده می شود در انتها به جایی می رسد که دیگر این مساله که همسرش او را به این علت ترک کرده است در حاشیه قرار می گیرد. هم چنین است برای لاول که سماجت و اصرار او به مشاجره و تقابل با مدیران بزرگ شبکه می انجامد که پیامد آن می تواند برای او بسیار سنگین باشد.
نوع میزانسن و نورپردازی فیلم به خوبی این احساس درماندگی از یک سو و شک و تردید در طی کردن ادامه راه را از سویی دیگر به خوبی با استعاره های بصری و فضاسازی های درخشان انتقال می دهد. استفاده از نماهای  نیمه نزدیک و فضای بسته که اغلب در دل اطاق ها ، رستوران ، هتل ، استودیو و ... تکرار می شود چنان احساس خفگی را تشدید می کند که اسلوموشن انتهایی فیلم در صحنه خروج لاول از ساختمان شبکه تلویزیونی ، خود رهایی می شود. فیلمساز در مقابل از حجم بالای دیالوگ در فیلم استفاده کرده است که علاوه بر دادن اطلاعات روایی از پیشرفت روایت ، مقداری از کسالت ناشی از این تعداد نماهای درونی کم می کند. 
در ابتدای فیلم لاول را می بینیم که به همراه والاس برای تهیه مصاحبه ای به خاورمیانه آمده است. والاس در اولین پرسشش از آیت ا.. درباره تروریستی بودن اعمال آن ها می پرسد و ... . مایکل مان به شکلی هوشمندانه چنین پرسشی را در اولین سکانس فیلم مطرح می کند و سپس ما را به قلب جامعه امریکا برده تا گروهی دیگر از تروریست ها را به ما نشان دهد. تروریست هایی که بر خلاف آیت ا.. و یارانش از ظاهری موجه و خوش پوش برخوردارند ، احتمالا اهل خانواده و تجارت هستند اما به شکلی بوروکراتیک ، برای انباشت سرمایه بیشتر خود مردم را به اعتیاد می کشانند.


قهرمان تنهای دیروز / قهرمان تنهای امروز
به اعتقاد نگارنده شباهت تطبیقی بسیاری میان درونمایه های اساسی این فیلم با " ماجرای نیمروز - فرد زینه مان / 1952" وجود دارد. در ماجرای نیمروز ، مارشال " ویل کین " - با بازی گری کوپر- در برابر عوامل خشونت و فساد می ایستد در حالی که به یاری دیگر اهالی شهر امید دارد ، اما در پایان در می یابد که باید به تنهایی نبرد کند. نکته قابل توجه این است که مردم می دانند که دار و دسته " فرانک میلر " - یاغی مشهور - باعث فساد و غارت در شهر می شوند اما آنقدر از او و همراهانش وحشت دارند که حاضر به مقابله نیستند. ویل کین پس از مایوس شدن از کمک دیگران ، به تنهایی میلر را شکست داده و در مقابل هیجان و شادی مردم ، با بی اعتنایی ستاره طلایی مارشالی را از سینه اش جدا و دور می اندازد و شهر را ترک می کند ، چرا که حالا او دیگر مردم شهر را شناخته است.

در نفوذی هم مشابه سکانس پایانی ماجرای نیمروز ، لاول پس از پخش برنامه 60 دقیقه وایگاند ، در برابر تشویق و تحسین والاس و پیشنهاد در برابر کارهای آتی ، استعفای خود را به والاس اعلام کرده و به سوی در خروجی می رود. لاول هم مثل کین ، قواعد بازی را دریافته است. اگر کین در برابر دشمنان مرئی و قابل شناسایی (میلرها) قرار داشت در اینجا وایگاند و لاول در برابر انبوه شبکه ها و نهادهای در هم پیچیده ثروت و قدرت سرمایه داری قرار دارند که همه چیز را در خود حل می کنند. گو اینکه یک بار وایگاند و لاول پس از هزینه های جانی (تهدید به مرگ کردن وایگاند) ، عاطفی (جدایی همسر وایگاند )،  مالی (اخراج وایگاند و قطه بیمه درمانی ) و...فراوان توانستند در برابر این غول نامرئی بیاستند و حقیقت را برملا کنند ، اما این مساله برای لاول که به خاطر حرفه و اعتبارش مدام در پی حقیقت یابی است تنها می تواند استثنایی باشد برای همه عمر ، پس چنین است که مارشال دل خسته عصر حاضر ، احتمالا میکروفن  یا آرم شبکه را از سینه اش جدا کرده و به سمت نامعلومی می رود.



 
 
نگاهی به فیلم نامه از زنی ناشناس ( ماکس افولس - 1948)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱:٢۸ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۱٠/۱٧
 

کارگردان : ماکس افولس / سناریو : هاوارد کخ بر مبنای رمان استفان زوئیگ / بازیگران : جون فونتین ، لوئیس جوردن و.../ سیاه و سفید / محصول امریکا / ١٩۴٨

 

" نامه ای از زن ناشناس " یکی از شاهکارهای " ماکس افولس" فیلمساز اتریشی بیانگر این موضوع است که چگونه می توان فیلمی عاشقانه بدون غرق شدن در سانتی مانتالیسم ساخت. فیلم به نحوی بیوگرافیک برهه هایی از زندگی " لیزا" – با بازی جون فونتین – و رابطه عاشقانه و یک سویه او را با "استفان " که دون ژوانی نوازنده است به تصویر می کشد. فضای فیلم در سال های اواخر قرن نوزدهم و در اتریش می گذرد که در ادامه خواهیم دید چگونه میزانسن و حرکات دوربین به شکلی هماهنگ با مضمون موجب خلق چنین اثر درخشانی می شوند.

مضمون فیلم حول این ایده مرکزی شکل می گیرد : حسرت از کف دادن فرصتی عاشقانه برای زیستن که می توانست مفهوم زندگی باشد ، اما مرد هرگز آن را درنمی یابد و تنها وقتی به آن پی می برد که به معنای واقعی ، کار از کار گذشته است. در این میان چنانچه در پایان اشاره خواهد شد ، زن نیز می باید تاوان همراه شدن با میل خود و شکستن تابوی منطق ارزش های خانوادگی را پرداخت کند.

 نامه ای از زن ناشناس ،به صورت فلاش بک و به شکلی بیوگرافیک به شرح زندگی و احساسات زنی (لیزا) در قبال مردی پیانیست (استفان) می پردازد.

روایت در سه مرحله ، به شرح رابطه عاشقانه " لیزا" با مردی که او دوست می دارد ، می پردازد. ایام نوجوانی / جوانی و میانسالی. در ایام نوجوانی ، افولس به زیبایی مولفه های معمول عشق این دوران را در رفتار و شخصیت " لیزا" بازنمایی می کند : او کتاب موسیقی می خواند تا دل "استفان " را به دست آورد ، پنهانی به درون خانه او سرک می کشد و... .

مرحله دوم ماجرای میان آن دو ، مرحله جوانی است که هم طولانی تر و هم با اهمیت تر است. این بار نیز به نوعی اولین صحنه ملاقات آن ها به آخرین صحنه مرحله قبلی می چسبد. نمایی ابژکتیو از " لیزا" که از پشت دیواری مشغول نگاه کردن به " استفان" است ، با این تفاوت که این بار "استفان " برای اولین و آخرین بار او را " می بیند " . سکانس های مختلفی ارتباط ظاهرا عاشقانه آن ها رانشان می دهد که تمامی آن ها از نظر اجرا چنان زیبا هستند که به راحتی به خاطره ای نوستالژیک برای دوستداران سینما بدل شوند ، مثل صحنه غذا خوردن کنار خیابان یا کنسرت و... که بی شک درخشان ترین آن ها مکانی است که آن ها در یک اتاقک شبیه کوپه قطار نشسته اند و صاحب آن جا در ازای دریافت پول ، نقاشی ها و عکس های بک گراند آن ها را تغییر می دهد به شکلی که انگار آن ها در حال سفر به شهرهای اروپا هستند. در این جا عشق جوانی و این مساله که " لیزا" به تمام معنا می خواهد معشوقه مرد باشد به تصویر کشیده شده است. این برهه شیرین از زندگی " لیزا " سرانجام با فریب کاری مرد و رفتن او به میلان به پایان می رسد.

و سرانجام مرحله سوم است که در آن " لیزا" با بازگشت به سوی " استفان" درصدد ایفای نقش توامان مادر / معشوقه است. در اینجا " لیزا"که ازدواج کرده و پسری دارد همان رزهای سفیدی را می خرد که سال ها قبل وقتی " استفان" برای او خریده بود ، این مساله به موجز ترین شکل ممکن نشان دهنده این است که در تمام آن 9 سال جدایی ، " لیزا" هم چنان به مرد فکر می کرده است اما در نقطه مقابل مرد حتی نام او را نیز به خاطر نمی آورد و باز همان سوال های تکراری اش را مطرح می کند : آیا تا به حال سفر رفتی ؟ و...که این بار لیزا با دل شکستگی مرد را ترک می کند.این حالت جدایی / وصل که در فیلم چندین بار تکرار می شود به شکل موتیف های بصری و کلامی موکد می شود. به عنوان مثال " قطار " که در اغلب فیلم های سینمای کلاسیک (و غیر کلاسیک) استعاره ای از سفر و جدایی است به شکلی استثنایی ماهیتی شوم در این فیلم می یابد. در مرحله اول ، قطار مبین سفر خانواده " لیزا" به شهری دیگر و در نتیجه جدایی او از محبوبش است. مرحله دوم با خداحافظی آن دو در ایستگاه قطار و متعاقب آن ، ترک زن توسط مرد می شود و نهایتا در دیدار سوم ، قطار آلوده به تیفوس ، جان فرزندش را می گیرد ، هر چند که شیرین ترین خاطرات مشترک آن دو نیز در همان صحنه ای است که با اطاقکی ثابت (کوپه قطار) به شکلی خیالی به شهرهای مختلف سفر می کنند.

هم چنین است تکرار دیالوگ " آیا تا به حال سفر رفتی ؟ " که مبین بی وفایی ها و ندیدن های مرد است. وقتی در بازگشت لیزای جوان و در همان کوپه ساکن ، مرد از او این سوال را می پرسد در واقع به شکلی بر این مساله تاکید می شود که استفان ، دخترک نوجوان عاشق پیشه را که با خانواده اش به شهری دیگر سفر کرده اند را ، اصلا نمی دیده است . این موتیف کلامی بار دیگر و در سکانسی که لیزا و استفان در میانسالی با هم رو به رو شده اند و لیزا گل های رز سفید (نشانه ای از روزهای آشنایی قدیم) را برای استفان آورده است ، باز تکرار می شود. تکراری که در پی آن لیزا در می یابد که هنوز هم استفان او را به خاطر نمی آورد.

 فیلمساز اغلب به جای استفاده زیاد از مونتاژ نماها ، و به منظور حفظ جنبه رئالیستی فیلم از نماهایی با برداشت بلند استفاده می کند. این چنین است که در چنین رویکردی میزانسن جنبه ای حیاتی پیدا می کند. در واقع در یک نمای بلند ، افولس از سویی با حرکات متعدد و همه سویه دوربین (پن / تیلت / دالی و..) با پرسوناژهای فیلم همراه می شود و به شکلی قرینه در نماهایی که دوربین به نسبت سکون بیشتری دارند ، این شخصیت ها هستند که درون قاب مرتب جابجا شده و قابی متحرک می سازند. جدا از ژست کاراکترها ، استفاده از عمق میدان و استفاده از بک گراند به عنوان مولفه فرمال روایی کارکردی زیبا می یابد. به عنوان نمونه در سکانسی که شوهر " لیزا" که فهمیده همسرش مترصد ترک اوست ، با خشم بیان می کند که به این سادگی ها کوتاه نمی آید . این نما به شکلی گرفته شده است که همزمان با ادای این دیالوگ ها ، کاراکتر درون قاب حرکت می کند و دوربین نیز با دالی او را به آهستگی تعقیب می کند. دقیقا در لحظه ای که این دیالوگ آخر از زبان شوهر جاری می شود دوربین شمشیر بلند آویخته بر دیوار پشت سر شوهر را نشان می دهد.

سکانسی است که " لیزا" از ایستگاه قطار فرار کرده و به خانه سابق شان باز می گردد تا برای همیشه همراه " استفان" بماند. به آرامی از پله های مارپیج بالا آمده و در دنجی به انتظار "استفان " می ایستد. مدتی بعد " استفان" با یار تازه ای به خانه می آید و دوربین به شکلی رئالیستی به جای ارائه نمای سوبژکتیو و معمول از نقطه نظر " لیزا" ، کل صحنه را از پشت سر او نشان می دهد. این انتخاب نمای نقطه نظر به نوعی بی طرفی دوربین و در نتیجه تمهیدی برای عدم دخالت در رئالیزم در روایت است.

 معماری و اطاق های تو در تو ، لباس هایی پر از تجملات ، عبارت هایی عاشقانه ، نامه نگاری و ... از جمله مواردی هستند که به بیان نشانه شناسی " امبرتو اکو " از جمله جزئیاتی هستند که با به تعویق انداختن رابطه جسمانی ، شکلی اسطوره ای و فرا جسمانی به رابطه می دهد. هم چنین انتخاب موسیقی کلاسیک با تمام جنبه های اپرایی و شکوهمندش که بارها در سالن های کنسرت در طول فیلم شنیده می شود، در کنار معماری سبک باروک در ترسیم فضای شهری وین اوایل قرن بیستم ،عاملی بسیار تعیین کننده برای به تصویر کشیدن این عشق عمیق و اسطوره ای و البته ناکام در فیلم است. به همین دلیل است که بسیاری از به یادماندنی ترین مواردی که از فیلم به در ذهن می ماند ، صحنه های بیرونی (غذا خوردن ، قدم زدن روی برف و...) است. اما در مقابل این تمهیدات روایی و میزانسنی که بر جلوه های شکوه عشق های رمانتیک تاکید می کنند ، کاراکتر مرد فیلم قرار می گیرد که چون اکثر شخصیت های مرد فیلم های افولس ،همیشه دیر در می یابند. دوئل نهایی فیلم که احتمالا در آن استفان می میرد فرصتی است برای یافتن معنایی برای تمام فصول زندگی استفان. این انتخاب نهایی استفان می تواند حائز جنبه ای دیگر هم باشد و آن این که او می تواند به شکلی آئینی همراه با لیزا جان دهد و اینگونه است که لبخند زنان به آغوش مرگ می رود.

جنسیت و تاوان سوژه میل -مند

منتقدان چپ گرای فمنیست ، قرن نوزدهم را آغاز تفکیک حوزه عمومی از خصوصی در زندگی شهری می دانند. سرمایه داری ویکتوریایی با بازتولید این مساله که کار بیرون از خانه در حیطه مردان و کار در خانه مخصوص زنان است به شکلی موجب ایجاد منطقی مردسالارانه گردید. کارگر مرد پس از ساعات طولانی کار یدی با درآمد کم که جز استثمار نبود این اجازه را به شکلی تلویحی می یافت تا در خانه خشونت روا رفته بر خود را در رفتارش با زن ، یعنی انسانی که کار نمی کند و مصرف کننده است ، بازتولید کند. روی دیگر این سکه ، تبلیغ زن آرمانی به عنوان موجودی رام و مطیع است که عملا میل او چیزی جز میل مردش نیست. " لورا مالوی " نشان می دهد که سینمای کلاسیک هالیوود به عنوان یکی از بازوهای منطق سرمایه داری امریکایی در قالب ملودرام های خانوادگی آگاهانه چنین الگویی را ترویج می کند. زن به عنوان ابژه میل مرد که می بایست هیچگاه از جایگاه ابژکتیو خود تخطی نکند. اگر در فیلم هایی نیز ، زن به عنوان موجودی صاحب میل و سرکش شناخته می شد ، در پایان با مرگ خود می بایست تاوان گذر از اصول مردسالارانه را می پرداخت.

در نامه از زن ناشناس نیز که در سال های اوج سینمای کلاسیک امریکا (1950-1946) یعنی در 1948 ساخته شده است ردیابی چنین منطقی مشکل نیست. " لیزا" یک بار سوژه بودن خود را با سرپیچی از والدین خود و عدم ازدواج با افسر نظامی و بار دیگر – که اهمیت آن بیشتر است – با تصمیم به جدایی از همسر و فرزندش تجربه می کند که تاوان آن ، مرگ فرزندش و نهایتا بیماری و مرگ خود اوست.



 
 
نگاهی به فیلم بی خوابی - کریستوفر نولان (2002)
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۳:٠٩ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/۱٠/۱٠
 

 

نگاهی به فیلم " بی خوابی " – کریستوفر نولان (2002)

بی خوابی / کارگردان : کریستوفر نولان / سناریو : هیلاری سیتز / بازیگران : آل پاچینو ، رابین ویلیامز ، هیلاری سوانک و../ محصول امریکا / 118 دقیقه

بی خوابی دومین فیلم کریستوفر نولان کارگردانی است که بسیاری او را به خاطر تسلط وسواس گونه در اجرا ، استنلی کوبریک دیگری می نامند. نولان در همان نخستین فیلم خود " یادگاری " – memento- نشان داد که می تواند جایگزینی برای بزرگان سینمای گذشته باشد. بی خوابی دومین اثر او و بازسازی فیلمی همنام از سینمای نروژ است.

بی خوابی با هلی شاتی از جنگل های برف گرفته و وهم انگیز شهری کوچک در منطقه ای نزدیک به قطب شروع می شود. اولین نکته اساسی فیلم انتخاب لوکیشن در چنین منطقه ای است که به شکلی بیانگرایانه کارکردی مضمونی در فیلم می یابد. روایت فیلم با ورود کاراگاهی مشهور به نام ویل درومر (آل پاچینو) و همکارش هپ اکهارت از لس آنجلس برای تحقیق درباره پرونده قتل دختر جوانی شروع می شود. در یکی از تعقیب و گریزها ، کاراگاه به دلیل عدم دید به خاطر مه تصادفا همکارش را به قتل می رساند و گره افکنی روایت در این نکته است که تنها شاهد این قتل ، قاتل دختر است. روایت از این جا دوپاره می شود. از یک سو کاراگاه به دنبال حقیقت یابی و یافتن قاتل ، والتر فینچ – با بازی رابین ویلیامز – است و از سویی دیگر به دنبال فرار از حقیقت قتلی که خود مرتکبش شده و مخفی کردن آن است و این است راز بی خوابی او. وقتی در بیشتر ساعات محیط بیرونی روشن است بنابراین فضاهای داخلی عمدتا فضاهایی تاریک می شوند و نفوذ نور از روزنه های پنجره ها که به خصوص در سکانس گفتگوی ویل با زن صاحب مسافرخانه  روی آن تاکید می شود استعاره ای از عدم توان گریختن از حقیقت است. به عبارتی دیگر نور و روشنی در فضای دایجتیک فیلم هم شکلی مادی و هم شکلی استعاری از حقیقت می گیرد که در هر دو شکلش خواب را از چشم ویل می گیرد.  بی خوابی ویل که به شکلی ، جزئی از مولفه های رفتاری او می شود . در روایت عامدانه هیچ گونه اطلاعاتی از زندگی خانوادگی ویل ارائه نمی شود تا تنهایی و وانهادگی او بیشتر به چشم آید.

انتخاب محیط رخ دادن ماجرا یعنی جایی که حتی ساعت ده شب نیز هوا روشن است به نوعی نقطه مقابل فضاسازی های سینمای موسوم به نوآر می باشد که در آن ها فیلم های نوآر به شکلی اکسپرسیونیستی تیرگی و خفگی محیط از طریق فیلمبرداری با تنالیته بالا و نور کم بازتاب مضمونی فضای رخداد به حساب می آمد . اما در اینجا فضای آرام و برفی محیط خود به شکلی اگزوتیک عاملی می شود تا احساس بیگانگی با محیط را برای کاراگاه تشدید کند. شروع فیلم و هلی شات آغازین ، به نوعی ادای دین نولان به کارگردانی است که پیشتر این نوع بیگانگی با محیط را تصویر سازی کرد : استنلی کوبریک در فیلم درخشش (shining) . این نما را مقایسه کنید با آغاز درخشش و هلی شاتی از تصویری اتوموبیلی زرد در بطن کوهستانی تماما سفید و برفی.

 از دیدگاه روانکاوانه تماس های پی در پی و یادآوری این مساله که نویسنده می داند که ویل مرتکب قتل همکارش شده است به نوعی بازگشت امر سرکوب شده فرویدی است. هم چنین می توان فراتر رفت و گفت که نویسنده نیمه ناخودآگاهی از ذهن کاراگاه است که به شکلی لیبیدوئی سعی در سرکوب امر حادث به جهت بازگشت به زندگی و شور زیستن است . ویل تجسم جنبه سوپراگویی ذهن می تواند باشد که به شکلی بازنمایی اخلاقیات و وجدان است و در مقابل والتر که به شکلی " نهاد یا id" را در تقسیم بندی فرویدی نمایندگی می کند که حاوی میل به زیستن و حل و فصل کردن درونی تنش به وجود آمده (قتل دختر) است.

به تاسی از این ادعا دوربین به شکلی کنایی در بسیاری از نماها به خصوص در صحنه های ملاقات ویل و والتر در قایق تفریحی از کمپوزسیونی قرینه استفاده می کند ، یا پوستر تبلیغاتی فیلم که در آن بر خلاف تریلر های رایج که چهره قهرمان یا وجه خیر فیلم درشت و برجسته در جلوی عکس قرار می گیرد و چهره شر در کنار یا پایین عکس ، به شکلی قرینه و یکسان چهره ویل و والتر را را در سایه روشن نشان می دهد که هر کدام به سوئی نظر دارند و نیز اینکه والتر همیشه  می خواسته پلیس باشد و اکنون نیز نویسنده ای جنایی است.

سکانس درگیری پایانی فیلم و این نکته که هر دوی آن به دست هم و در یک زمان از بین می روند می تواند تاکید دوباره ای بر این مساله باشد. به شکلی استعاری والتر پس از مرگ غرق می شود و ویل اگر چه می میرد اما بر روی پل چوبی و در نقطه ای بالاتر جان می دهد که به شکلی رستگاری اوست. سکانس پایانی برای ویل حکم مواجه شدن با مساله ای است که او از آن فرار کرده است و حال این آخرین فرصت اوست تا این بار در نبرد و باز رخ دادن صحنه ابتدایی با نجات جان همکارش از دست نویسنده این عذاب را مرتفع سازد. در واقع به شکلی ویل با نجات جان زن پلیس ، الی بور (هیلاری سوانک) به گذشته باز می گردد و آن را دوباره می سازد. ویل برای تسویه حساب با گذشته اش آمده ، برای بی حساب شدن با روش های بعضا ماکیاولیستی اش (هدف وسیله را توجیه می کند) که پیشتر برای محکوم کردن مردی که پسر بچه ای را دزدیده بود ، آن را به کار بسته بود و به ناچار دوباره می رفت تا آن را تکرار کند.

بی خوابی ویل که آن چنان که پیشتر گفته شد تجلی اضطراب از واپس رانی واقعیتی رخ داده است که با خواب ابدی او برای همیشه به پایان می رسد. 


 
 
مفهوم زمان استعلایی با نگاهی به فیلم یک اتفاق ساده - سهراب شهید ثالث
نویسنده : مهدی ملک - ساعت ۱:۱٥ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۱٠/٤
 

مفهوم زمان استعلایی در سینما


ژیل دلوز ، فیلسوف فرانسوی در اواسط دهه 1980 با چاپ دو جلد کتاب مهم به نام های " سینما 1 : تصویر - حرکت (Motion Image) " و " سینما 2 : تصویر - زمان (Time Image) " به توصیف ماهیت سینما در طول یک قرن پرداخت.در کتاب اول ، دلوز با ذکر نمونه های بسیاری نشان می دهد که آنچه ماهیت تصاویر متحرک را در نیم قرن اول تولد سینما شکل می دهد اساسا رابطه تصویر - حرکت است. دلوز سینما را به عنوان هنر دارای ویژگی هایی می داند که سایر هنرها فاقد آن ها می باشند. یکی از مهم ترین این ویژگی ها قدرت سینما در تجربه مکانی - زمانی است.
در اپیستمولوژی افلاطونی - ارسطویی پدیده ها به صورت یک تفکیک دوتایی شناخته می شوند.ارسطو به تبعیت از افلاطون بر آن است که بنیاد اشیاء،ترکیبی از ماده (جوهر ) و صورت است. به عبارت دیگر تمام نمودهای جهان صورتی هستند از تجلی جوهری که به عنوان حقیقت موجود است. زیبایی یک گل صرفا نمودی است از ایده زیبایی که امری جوهری است. کل نظام اپیستمولوژی آن ها بر مبنای این تفکیک که با چشم ظاهری قابل دیدن نیست ، بر ساخته می شود. بدین سان ایده ایده ها یا خدا همان است که جمیع اصل تمام جوهرهاست. اگر این اصل را بپذیریم ، یک گل نمود جوهر زیبایی است یعنی جوهرش را وامدار جوهرش می باشد و نقاشی که گل را نقاشی می کند در واقع تقلیدی انجام داده است از چیزی که خود هم وامدار چیز دیگری است. بدین سان است که افلاطون با تقلیل کار هنری به تخنه (Tekhne) که می تواند به هر نوع ساختن مثل ساختن صندلی و...اطلاق شود اساسا ارزشی برای اثر هنری قائل نیست و هنرمندان را لایق حضور در آرمانشهرش نمی داند. در مورد تصویر - جسم که شالوده نقاشی و عکاسی و سینماست این تفکیک بنیادی تا " کانت " ادامه می یابد و علیرغم بازآرایی کانتی از مفهوم تصویر - حرکت ، پس از کانت هم تا قرن بیستم و نظام نشانه شناسی سوسوری که تصویر را مدلول حرکت (دال) می داند ، تکرار می شود.
کانت به تاثیر از فیزیک نیوتنی ، زمان و مکان را امری مطلق می داند. تا پیش از کانت زمان مشروط بود به وقایعی که درون آن رخ می‌دادند، زمان مدت فصول و تکرار امور روزمره بود و امکان نداشت که زمان را به شکلی در خود   مورد بررسی قرار داد بلکه مفهوم زمان همان اندازه حرکت تلقی می‌شد. تاثیر در کانت واژگون کردن نسبت زمان - حرکت است.کانت زمان را به خودی خود عنصری مستقل (در خود ) می‌داند و حرکت را تابع (وابسته) آن.
دلوز در کتاب اول نشان می دهد که در نیم قرن اول ، بسیاری از نماها بر مبنای رابطه تصویر - حرکت ساخته شده اند. بدین معنا که در بسیاری از این نماها ، ما ابتدا با یک نمای ابژکتیو که در قاب گیرنده قهرمان فیلم است رو به رو هستیم ، نمای بعدی نمای سوبژکتیوی است از آن چه سوژه می بیند (و ما می بینیم ) و سرانجام نمای سوم که شامل کنش ، تاثر یا ادراک سوژه است. دلوز بر این مبنا تمام الگوی فرمال سینمای کلاسیک را صورت بندی می کند. بر این اساس به اعتقاد او  فیلم های گنگستری یا حادثه ای  برساخته از نمای سوم تصویر -کنش(Action Image) ، فیلم های ژانر ملودرام برساخته نمای تصویر - تاثر (Affection Image) و فیلم های تاریخی مبتنی بر نمای تصویر - دریافت (Perception Image) هستند. پس از این صورت بندی دلوز پیشتر رفته و نماهای قالب از حیث نزدیکی دوربین با ابژه را نیز دسته بندی می کند. او به ترتیب نماهای لانگ شات را عنصر فرمال تصویری قالب ژانر سینمای تاریخی می داند که در آن ها همه کلیت صحنه ها و اتفاقات نظاره می شوند. کلوزآپ برای ایجاد حس تاثر برانگیز در بیننده در سینمای ملودرام و مابین این دو نمای مدیوم شات در سینمای حادثه ای.به عنوان مثال دلوز ، از نمای کلوزآپ به عنوان نمایی که ماهیت تصویر را تغییر می دهد ، نام می برد. او بیان می دارد که وقتی به عنوان مثال نمای کلوزآپی از ساعت دیواری در فیلم ماجرای نیمروز (فرد زینه مان) بارها تکرار می شود ، ماهیت تصویر ساعت از حالت گسترده (Extensive) به نوعی حالت بیان کنندگی (Expressive) تغییر می یابد.
دلوز جنگ جهانی دوم (1945-1939) را نقطه گسستی در ماهیت سینما و تغییر آن از تصویر - حرکت به تصویر - زمان می داند. جنگی فرساینده همراه با وحشی گری بی سابقه در اروپای متمدن ، بیش از سی میلیون نفر کشته و چندین برابر آواره گسستی پرناشدنی در سوبژکتیویته انسان غربی ایجاد می کند. در این مرحله او با تاثر از آرای برگسون و پیرس ، جلد دوم کتاب سینمایی خود را تصویر– زمان می نامد. برگسون با نظر به آرای اندیشمندان و فلاسفه ی غربی پیش از خود ، دیدگاه تازه ای را مطرح می سازد و آن را  Duration می نامد .  از دید برگسون  زمان راستین زمان دلتنگی ها و افسردگی های ما ، زمانِ دریغ و دریغا گویی ها و ناشکیبایی های ما ، و زمان امیدواری ها و آرزومندی های ماست .  بین گذشته و حال ، اتحاد ناگسستنی وجود دارد . آنچه در عالم خارج هست وقایعی است که یکی جای دیگری می نشیند (زمان نیوتنی)، اما آنچه در درون درک می شود نوعی از توالی است که در آن  اجزا مانند نت های نوای واحد ، چنان با یکدیگر آمیخته اند که پس و پیشی در آنها قابل شناخت نیست. زمان بیرونی را برگسون زمانی می نامد که با کوتاه و بلند شدنش تغییر ماهیت نمی دهد و به شکلی عقلانی قابل بررسی است. زمانی که اجزای از هم جدا دارد و در آن t+1 صرفا یک داده زمانی پس از لحظه t به شمار می آید در حالی که لحظه های زمان انسانی همانند نقطه های جداگانه نیستند ، بلکه هر لحظه واقعیتی تقسیم ناپذیر است که گذشته ، حال و آینده را در بر دارد . به تعبیر دقیق تر ، لحظه های زمان در پی یکدیگر نیستند ، بلکه در درون یکدیگر می غلطند. شاید نمونه درخشان سینمایی از این نوع زمان در فیلم " سال گذشته در مارین باد - آلن رنه -1961" متجلی شده باشد که در آن زمان به همراه مکان خاصیتی سوبژکتیو می یابند.
در حقیقت  زخم تروماتیک  سوبژکتیویته  انسان غربی از بربریت متجلی در دل تمدن که پس از جنگ ، و به دنبال پیشرفت های تکنوکراتیک چند دهه بعد از جنگ درجوامع غربی ، به نظر می آید که فراموش شده است، بارها و بارها به مفهوم فرویدی باز می گردد. یا به زبان برگسونی  ، زمان گذشته در زمان حال و آینده در هم می آمیزد. تمرکز بر زمان یا استعلایی شدن زمان  در آثار فیلمسازان مدرنیستی چون آنتونیونی ، برگمان و آلن رنه بازنمایی سترون شدن حرکت و فشردگی آن در زمان است. به عنوان مثال  بسیاری از لحظات فیلم های آنتونیونی که در آن بازیگران اصطلاحا در یک زمان مرده و بدون انجام کنش صرفا پرسه می زنند ، جزء مواردی است که از دیدگاه فرمالیستی سینمای کلاسیک زاید و بی مورد به حساب می آیند اما در واقع به مانند دیگر اثار هنری مدرنیستی ، بیان کننده همان خلاء یا گسستی است در حرکت (یا بحرانی شدن نمای سوم ) که به شکلی لاکانی بنیان بر سازنده آن ها نیز در عین حال به شمار می آید.
زمان استعلایی در یک اتفاق ساده


در فیلم یک اتفاق ساده (سهراب شهید ثالث – 1352) ، برش هایی از زندگی پسر بچه ای به نام محمد زمانی در یکی از شهرهای کوچک شمال نشان داده می شود. فیلمساز با ارائه روایتی مستند - درام (داکو دراما) زندگی روزمزه محمد و خانواده اش را به تصویر می کشد. آن چه اهمیت دارد نگاه انسانی فیلمساز است به مقوله فقر و جبریت زندگی که در پس آن هیچ نگاه ایدئولوژیکی که از فقر ، معنویت بسازد - مثل انبوه بیانیه های فیلمسازانی مثل مجید مجیدی و دیگران - وجود ندارد. در این میان  انتخاب شهری شمالی به عنوان لوکیشن فیلم باری کنایی دارد. شمال و طبیعت جنگل و دریایی که عملا در برابر هجوم ساکن زندگی بی رنگ می شود. در فیلم روزمرگی های زندگی محمد مثل رفتن به مدرسه ، اخراج از کلاس ، گرفتن ماهی ها از پدر و بردن آن ها به مغازه و حتی رختخواب پهن کردن و خوابیدن او به شکلی موتیف وار تکرار و تکرار می شود که فیلمساز در قاب های ساکن بسیاری موفق به بازنمایی این امر کسالت بار می شود. پرهیز از اغراق و تهی ساختن بار دراماتولوژی از روایت موجب می شود تا مخاطب به صورتی عریان با حقیقت تلخ زندگی پسر بچه رو در رو شود. در واقع دراماتیک ترین مساله ای که می تواند برای پسر بچه رخ دهد قضیه مرگ مادرش است. فیلنساز با حذف تمام کلیشه های عزاداری و شیون ، تنها به نشان دادن تصویر بی صدا از قابی که در آن پدر سرش را به دیوار تکیه داده و آرام می گرید اکتفا می کند ، سپس نمایی است بسیار کوتاه از ورودی قبرستان و سپس باز دویدن پسر بچه را می بینیم. نکته کنایی دیگری که فیلمساز از حذف دراماتولوژی از روایت مد نظر داشته است این حقیقت تلخ می باشد که حتی مرگ مادر نیز به ناچار در برابر اجبار زندگی و دویدن های مدام برای نمردن به لحظه ای تقلیل می یابد.

پس از تمام تمهیدات ذکر شده ، نکته مرکزی فیلم مساله زمان در روایت است که شکلی استعلایی می گیرد. در بسیاری از نماهای فیلم دوربین در انتهای کوچه ای یا معبری می ایستد و آن قدر صبر می کند تا پسر بچه تمام مسیر طولانی را بدود و سپس نما به نمای بعدی کات می خورد. هم چنین است نماهای مربوط به غذا خوردن پسر یا پهن کردن رختخوابش که با تمامی جزئیاتش به تصویر کشیده می شود.در سینمای مبتنی بر کنش (تصویر - حرکت) به علت اصل مرکزیت روایت معمولا هدف از نمایش چنین نمایی نوعی پاساژ تداوم مکانی است که جزئی فرعی به حساب می آید و به این علت اغلب در تدوین تداومی نیمه کاره به نمای بعدی مونتاژ می شود. بر خلاف چنین رویکردی شهید ثالث تمامی کنش های فرعی را تا آخر نشان داده و زمان ایستا می شود تا  ایستایی و کسالت زندگی   پسرک بازنمایی شود . اوج چنین مساله ای را در سکانس درخشانی می بینیم که پسر بچه به کنار ساحل می رود تا ماهی های صید شده را از پدرش بگیرد. ابتدا در نمایی طولانی دویدن پسر بچه را می بینیم که کنار ساحل می رسد. سپس در دوردست قایقی را می بینم که پارو زنان و به همان کندی حرکت قایق پاروئی به ساحل نزدیک می شود و پس از آن با او همراه می شویم تا تک تک ماهی ها را از پدرش تحویل گیرد. کندی همین سکانس اشاره ای است به سختی دست و پا زدنی برای بقاء . برای نمردن.
این گونه است که ما مدام پسر بچه را در حال دویدن می بینیم اما دویدنی که به جای مسیری خطی بر مدار دایره کسالت بار تلاش برای بقاء می گردد.